и ушел, и это 1963 год, когда у меня не было ни копейки! Через некоторое время Леоне все же уступил и сухо сказал, что я могу делать как считаю нужным.

«Эннио, не надо делать мелодию точь-в-точь как эта, напиши просто что-то похожее», – попросил он. Но что это значило на практике? Я все равно оставался привязан к тому, что значила эта сцена для режиссера: смертельный танец, адаптированный под атмосферу южного Техаса, где, как думал Серджо, соединились мексиканские традиции и традиции Соединенных Штатов. Чтобы прийти к какому-то компромиссу, я использовал колыбельную, которую сочинил два года назад для «Морских драм» Юджена О’Нила (4), и вставил в спорный фрагмент, не сказав Серджо ни слова. Я оформил тему в новой аранжировке, сделав ее резче и убедительней, а чтобы подчеркнуть нарастающую торжественность, ввел трубу. Затем я наиграл мелодию Серджо и увидел, что ему понравилось.

– Отлично, отлично… Но только она должна звучать как «Deguello»

– Не волнуйся, – приободрил я его, – пусть ее послушает Микеле Лачеренца.

Тут мы снова принялись спорить. Леоне хотел, чтобы на трубе играл Нини Россо, очень известный трубач, прославившийся тем, что записал несколько песен для голоса и трубы, превратив их в довольно любопытный микс. Но я хотел, чтобы он взял Лачеренцу, отличного трубача, с которым я учился в консерватории. На мой взгляд, он подходил для исполнения этой композиции как никто другой. Россо не сотрудничал с RCA, да и, кроме того, был занят на другом проекте, так что я настоял на своем. Микеле отлично исполнил все мелизмы, которые я написал «в мексиканском и в то же время воинственном духе», как меня и просили, и даже больше. Во время последней записи он играл со слезами на глазах, так как знал, что режиссер был настроен против него. Но я сказал Микеле: «Не переживай, сыграй-ка вот эту тему с немного воинственным духом, прислушайся к тому, что я написал, доверься своему инстинкту».

Эта тема получила название «За пригоршню долларов» и стала центральной темой всего фильма.

– А ты когда-нибудь признавался Леоне, что использовал композицию, которую написал для другого проекта?

– Да, но только много лет спустя. Тогда Серджо захотел прослушать все мои «наброски», и иногда мы использовали ту или иную мелодию.

– А почему в композиции, которая звучит в начале фильма, хор поет «Wind and fire»? [9]

– В 1962 году я сделал для RCA аранжировку композиции «Пастбища изобилия»[10] Вуди Гатри, в исполнении Питера Тевиса, отличного певца из Калифорнии, который часто работал в Италии. В этой работе я задумал погрузить слушателя в атмосферу забытых богом деревень, описываемую Гатри, и ввел звуки хлыста, насвистывание и звон колоколов. Этот звон должен был отражать настроение деревенского человека, который мечтает о городской жизни, далекой от того, к которой он привык. Это немного видоизменило мелодию песни, поэтому в аранжировке появлялся хор, который повторял такой припев: «Мы пришли с туманом и уходим с ветром».

Когда я дал Серджо прослушать эту композицию и объяснил свою задумку, он сказал, что это просто отлично, и настоял на том, чтобы и в его фильме все было именно так, в том числе и хор. Я взял за основу старую концепцию и наложил на нее новую мелодию, которую сначала насвистывает Алессандрони[11], а потом Д’Амарио наигрывает ее на электрогитаре.

Затем я ввел хор, но немного изменил слова, сделав вместо «с ветром» – «ветер и огонь».

– Из того, что ты предложил, насвистывание – самый простой и в то же время самый интересный ход: в мире, где жизнь почти ничего не стоит, насвистывание в ночи у костра – единственный способ не думать об одиночестве, в этом есть и гордыня, и какая-то дерзость.

– Насвистывание Алессандрони пришлось так кстати, что Серджо хотел начать фильм «На несколько долларов больше» с той же композиции, которая открывала предыдущий фильм. Он заупрямился, но, к счастью, мне удалось найти для него кое-что, что передавало атмосферу фильма, но немного отличалось от прежней мелодии.

– Мелодия, которую насвистывает Алессандрони, затем повторяет Д‘Амарио. Он играет ее на электрогитаре – еще одна характерная черта. У многих такой прием ассоциируется с группой «Шэдоуз».

– Тогда я о них даже не слышал. Я стал использовать электрогитару в аранжировках и затем подключил ее в документальном фильме Паоло Кавары «Дурной мир» (1964). Тогда электроакустической бас-гитары еще не существовало, и вместо нее использовали обычную четырехструнную бас-гитару. Я тоже, разумеется, так и делал. Когда «За пригоршню долларов» вышел на экраны, многие кричали, что это настоящий прорыв, но правда в том, что я уже многие годы привлекал электрогитару, вот только не в качестве инструмента-соло. Ее жесткий и режущий тембр, как мне кажется, прекрасно передает атмосферу этого фильма.

– В одном из интервью Кристоферу Фрейлингу Алессандрони признается, что во время записи Леоне был ему симпатичен и в то же время немного пугал: он решительно клал руку ему на плечо и каждый раз повторял: «Ну, сегодня ты должен свистеть так хорошо, как никогда, ясно?»

– Серджо был крепкого сложения. (Cмеется.). Он часто приходил в студию во время записи, потому что был очень щепетилен, и, несмотря на то, что между нами сразу возникло взаимное доверие, он хотел все держать под контролем, а иногда ему просто было любопытно, что мы там делаем. Помню, как-то раз он пришел во время микширования музыкальных фрагментов, когда все шло не слишком хорошо. Серджо нервничал и требовал более решительного крещендо для одного эпизода. Я же в тот момент дирижировал и не мог поговорить с ним и успокоить. Вдруг он нажал на микшере кнопку, которая используется для общения с занятыми в съемочном зале исполнителями, и что-то прокричал музыкантам. Тогда Франко Тампони, наша первая скрипка, удивительно чуткий музыкант и человек, немедленно встал и с достоинством ответил режиссеру: «Простите, но здесь я слушаю только указания маэстро Морриконе».

В этом смысле Серджо мог порой переступить грань. После слов Тампони он словно окаменел. Сразу вслед за этим эпизодом он обратился ко мне: «Слушай, а почему бы тебе не пригласить другого дирижера, а самому стоять со мной в кабинке микширования? Так мы могли бы общаться, и ты бы мог давать указания музыкантам». И правда, бывает, что иногда нужно замедлиться или убыстриться, изменить скорость исполнения, так что если ты стоишь рядом с режиссером, а кто-то другой дирижирует, это действительно позволяет лучше контролировать и партитуру, и звуковой материал,