по возможности прибегал к подобным решениям, но в музыке к фильмах Серджо это стало моей обычной практикой.

– Для этого фильма вы тоже сначала записали музыку, а потом уже стали снимать?

– Да, как и для предыдущего. Но теперь у Леоне возникла мысль включить музыку на съемочной площадке, чтобы актеры могли слышать ее во время работы. В дальнейшем мы так и стали делать.

С самого начала Серджо просил Клинта Иствуда играть так, словно он готов вот-вот наброситься на противника, молчать, но в то же время осыпать любого, кто появляется в сцене, неслышимой бранью. Это создавало невероятное напряжение и своего рода молчаливый диалог. Когда добавлялась музыка, этот прием раскрывался с еще большей очевидностью. Серджо говорил, что Иствуду это очень нравилось.

– Леоне постоянно провоцирует зрителя – и сценами, и музыкой. А ты какого мнения об этом фильме?

– Он стал очередным шагом вперед. Каждый следующий фильм получался лучше предыдущего. «Хороший, плохой, злой» был длиннее первых фильмов, и от музыки тоже требовалось большего. Помимо мелодии к титрам и финальной сцене я написал несколько композиций, которые бы звучали в промежуточных эпизодах, например, в сцене в пустыне. В фильмах Серджо сначала что-то долго нагнетается, а затем за несколько секунд наступает развязка.

В финальной сцене тройной дуэли – Иствуд – Уоллак – Ван Клиф – Серджо во что бы то ни стало хотел использовать мелодию карманных часов из прошлого фильма, так или иначе, он настаивал на чем-то подобном.

– Кроме знаменитого зачина с воем «койота» самая известная тема фильма, пожалуй, это «Жажда золота». Кажется, группы «Металлика» и «Рамонес» несколько лет подряд начинали свои концерты с этой композиции.

– Не только они, эту тему играли многие рок-звезды. Брюс Спринстин, например, обращался к теме Джил из фильма «Однажды на Диком Западе». Многие группы из разных стран отдают мне дань, исполняя эти композиции, другие же пытаются их переосмыслить. И пусть, я не против… Помню, когда «Дайр Стрейтс» были в Риме с концертом, они пригласили меня на ужин и рассказали, что хотят посвятить мне одну из своих композиций. Есть и ирландская группа, которая посвятила мне песню.

– U2?[12]

– Да-да.

– И ты рад?

– Очень. Я знаю, что меня считают выразителем определенного типа музыки моего времени, но такие посвящения означают, что ряд моих работ вошел в поп-культуру, пусть и окольными путями. На диске, который вышел в 2007 году в честь моего «Оскара» за заслуги перед кинематографом и назывался «Все мы любим Эннио Морриконе», были композиции Спрингстина, «Металлики», Роджера Уотерса из «Пинк Флойд», Селин Дион, Дульсе Понтеш, Андреа Бочелли, Рени Флеминга, Йо-Йо Ма, Куинси Джонса, Херби Хэнкока… Просто невероятно, что столько исполнителей из разных стран захотели меня поздравить.

– Как думаешь, почему музыка, которую ты написал для фильмов Леоне, стала так популярна в разных странах, у разных поколений и людей из разных социальных слоев?

– Думаю, все дело в звучности – не случайно она так привлекает рок-группы: они постоянно находятся в поиске своего характерного тембра, который бы их идентифицировал, un sound. А еще во многом помогают гармония и то, что главные мелодические линии легко напевать: серия аккордов невероятно проста. Кроме того, я совершенно уверен, что фильмы Серджо стали близки нескольким поколениям именно потому, что он был режиссером-новатором, позволявшим музыке звучать достаточное время для того, чтобы ее услышали зрители. Учитывая, что даже сегодня некоторые режиссеры пытаются имитировать его находки, думаю, комментарии просто излишни.

«Хороший, плохой, злой» – фильм, который имел невероятный успех во всем мире. После его выхода кинокритика впервые начала рассматривать Серджо всерьез. К сожалению, тонких критиков все равно было немного, в то время так называемые профессионалы поняли о фильмах Леоне куда меньше зрителя.

– Тебе когда-нибудь приходилось слышать, чтобы тебя называли «композитором вестернов»?

– Да. Такое широкое распространение моих композиций к вестернам меня даже пугало, потому что я не хотел, чтобы на меня навесили ярлыков.

Сегодня в моем послужном списке тридцать шесть вестернов – всего восемь процентов от всех фильмов, к которым я написал музыку. Но все равно многие, если не все, помнят меня именно по жанру вестерна. До сих пор мне поступают предложения из США написать музыку к вестерну, на что я почти всегда отвечаю отказом[13].

Пьер Паоло Пазолини

Странная поэтичность фильма «Птицы большие и малые»

– К середине шестидесятых ты стал гораздо больше работать в кино, и к этому времени относится еще одна знаковая встреча – с Пьером Паоло Пазолини и работа над фильмом «Птицы большие и малые» (1966). Как вы познакомились?

– Нас познакомил Энцо Оконе, который в те годы был выпускающим директором Альфредо Бини, продюсера фильма Пазолини. Наша встреча произошла в конце 1965 года на студии RCA, когда меня пригласили участвовать в фильме «Птицы большие и малые» с Нинетто Даволи и гениальным Тото.

– Сама фигура Пазолини в те годы в Италии была очень спорной. Какое представление о нем было у тебя до личного знакомства? И что изменилось после?

– Конечно, я тоже, как и все, читал газеты, во многих его обвиняли в разных грехах, старались очернить, даже приписывали ему ограбление бензоколонки! Когда мы познакомились, я увидел перед собой очень работящего человека, честнейшего и воспитаннейшего, как немногие, очень тактичного. Меня так сильно это поразило, что до сих пор я храню воспоминание о нашей первой встрече как об одном из ценнейших подарков, которые сделала мне жизнь.

– Вы сразу заговорили о работе?

– Да. Он вытащил из кармана листок, где написал список известных композиций, которые думал использовать в фильме. И любезно попросил меня немного изменить их, если возникнет такая необходимость. До этого он никогда не заказывал музыку для своих фильмов конкретному композитору, он любил Баха и Моцарта. Исключением было лишь недолгое сотрудничество с Рустикелли для фильма «Аккатоне» (1961) и «РоГоПаг» (1963) и с Бакаловым в «Евангелии от Матфея» (1964). Моим коллегам пришлось подстраиваться под его требования, так что и в этих фильмах мало оригинальной музыки. Однако такой способ работы мне был не по душе, и я сказал, что как композитор я не собираюсь заниматься обработкой чужих вещей, и не важно, хороши они или плохи. И добавил, что, видимо, приглашая меня, он совершил ошибку, потому что я с чужим материалом теперь не работаю.

Пазолини задумался на несколько секунд, а потом ни с того ни с сего бросил: «Тогда делайте, что считаете нужным». Оконе был поражен не меньше моего как моим заявлением, так и реакцией Пазолини: режиссер дал мне карт бланш.