отражают живость ума рассказчика, в основном свидетельствуют о его эмоциональной изолированности и безнадежности. Предположительно, это книга жизни. Тем не менее, несмотря на дар рассказчика к социальной и психологической портретной живописи, она остается экскурсией вглубь сознания. Еще одним образцом для Машаду была чудесная книга Ксавье де Местра, французского эмигранта-аристократа (он прожил большую часть своей долгой жизни в России), который, будучи заключен в замок за дуэль, изобрел жанр литературного странствия в миниатюре – повествователь в Путешествии вокруг моей комнаты (1794) изображает диагональные и зигзагообразные посещения таких занимательных областей, как собственное кресло, стол и кровать. Заключение, умственное или физическое, которое не признается таковым, может стать основой для смешной или патетической истории.

В начале повествования, в блистательном приступе авторского всезнайства, в которое он великодушно вовлек и читателя, Машаду де Ассиз позволяет автобиографу назвать образцы для своего повествования из литературы XVIII века, предварив перечисление меланхоличным предостережением:

Ведь если я, Браз Кубас, и попытался придать моему странному детищу свободную форму Стерна или Ксавье де Местра, то всё же мне не удалось избежать ворчливого пессимизма. Сочинял-то покойник. Я писал эту книгу, обмакивая перо насмешки в чернила печали, и нетрудно себе представить, что могло из этого выйти.

При всей прихотливости Записок, в них течет река мизантропии. Если Бразу Кубасу и удалось избежать участи одного из тех угнетенных, иссушенных, бесцельно копающихся в себе рассказчиков, которых мигом выводит на чистую воду полнокровный читатель, так это благодаря его гневу – набирающему к концу книги штормовую, горькую силу.

Проза Стерна игрива, лишена тяжеловесности. Это шуточная, хотя и крайне нервная, форма дружелюбия к читателю. В XIX веке подобная дигрессивность, велеречивость, любовь к мириадам теорий на все случаи жизни, это перетекание из одного повествовательного режима в другой приобретает более темные оттенки. Она отождествляется с ипохондрией, с эротическим разочарованием, с недовольством самим собой (патологическая многословность Записок из подполья Достоевского), с острым душевным расстройством (истерический, доведенный до исступления несправедливостью окружающего мира повествователь в Максе Хавеларе Мультатули). Бесконечная болтовня, наваждение многословности всегда были приемом комедии. (Вспомним простолюдинов-ворчунов у Шекспира, вроде привратника в Макбете, или мистера Пиквика, среди прочих персонажей романов Диккенса.) Комическая словоохотливость не истощилась и поныне. Джойс пользуется многословностью в раблезианском духе, ради комической гиперболы, а Гертруда Стайн, королева велеречия, обращает выкрутасы себялюбия и сентенциозности в добродушный комический голос замечательной оригинальности. Однако многие из словообильных повествователей в исполненной честолюбия литературе XX века были преимущественно законченными мизантропами. Словоохотливость отождествляется с ядовитой, горестной старческой склонностью к повторениям (прозаические монологи Беккета, именуемые романами) или паранойей и неутолимой яростью (романы и пьесы Томаса Бернхарда). Кто не расслышит ноток отчаяния в пространных, нарочито бодрых рассуждениях Роберта Вальзера или в причудливо эрудированных, издевательских голосах в рассказах Доналда Бартелма?

Повествователи Беккета стремятся, причем не вполне успешно, вообразить себя умершими. В случае Браза Кубаса – эта проблема решена. При этом Машаду де Ассиз пытался быть смешным, и ему это удавалось. Сознание его посмертного рассказчика свободно от болезненной мрачности; напротив, максимально широкий горизонт сознания – на что остроумно претендует Браз Кубас – это комическая перспектива. Мир Браза Кубаса не загробный (у того нет географии), а мир новых измерений авторской отстраненности. Бесшабашные выходки неостерновского повествования в этих мемуарах разочарованного человека происходят не из стерновского великолепия, ни даже из стерновской нервозности.

Эти выходки – своего рода противоядие, противовес унынию рассказчика, способ овладеть собой значительно более мастерский, чем «философская система», способная «избавить человечество от страданий», о которой фантазирует рассказчик. Жизнь преподает тяжелые уроки. Но писать можно как угодно – это форма свободы.

Жоакину Марии Машаду де Ассизу был всего сорок один год, когда он издал эти воспоминания человека, который умер – мы узнаем об этом, едва открыв книгу, – в шестьдесят четыре. (Машаду родился в 1839 году. Его творение – замогильный автобиограф Браз Кубас родился в 1805-м. Он на поколение старше автора.) Роман как упражнение в ожидании старости – затея, к которой всегда тяготели писатели меланхоличного темперамента. Мне было под тридцать, когда я написала свой первый роман – реминисценции человека, которому немного за шестьдесят, рантье, дилетанта и фантазера, заявляющего в начале книги, что он достиг гавани спокойствия, где, исчерпав свой опыт, готов оглянуться на пройденную жизнь. Немногие осознанные литературные образцы при написании книги были главным образом французскими – прежде всего Кандид и Размышления Декарта. Я думала, что пишу сатиру на оптимизм и на некоторые взлелеянные (мной) идеи внутренней жизни и религиозной самоуглубленности. (То, что происходило в моей голове подсознательно, как я понимаю теперь, – совсем другой вопрос.) Мне улыбнулась удача, и роман Благодетель был принят первым же издательством, в которое я обратилась, «Фаррар Страус»; мне также повезло, что моим редактором стал Сесил Хемли, который в 1952 году, будучи главой «Нундей пресс» (приобретенного позже моим издателем), выпустил в свет первый английский перевод романа Машаду. (Под упомянутым выше названием!) Во время нашей первой встречи Хемли сказал мне: «Вижу, на вас оказала влияние Эпитафия маленького триумфатора» – «Какая эпитафия?» – «Ну, знаете, Машаду де Ассиза» – «Кого?» Он одолжил мне книгу, и спустя несколько дней я сказала себе, что находилась под ретроактивным влиянием Браза Кубаса.

Хотя с тех пор я много читала Машаду в переводе, Посмертные записки Браза Кубаса – первый из пяти его поздних романов (после написания книги он прожил еще двадцать восемь лет), который обычно считают вершиной его творчества, – остаются моей любимой вещью. Мне говорили, что Браза Кубаса часто предпочитают иностранцы, хотя критики, как правило, выбирают Дона Казмурро (1899). Меня удивляет, что писатель такого масштаба всё еще не занимает того места, которого заслуживает. Относительное пренебрежение к Машаду за пределами Бразилии не более загадочно, чем пренебрежение к другому гению, который в силу евроцентричных представлений о мировой литературе оказался на обочине: Нацумэ Сосэки. Наверняка имя Машаду де Ассиза было бы лучше известно, будь он не бразильцем, проведшим всю жизнь в Рио-де-Жанейро, а, скажем, итальянцем или русским, или даже португальцем. Но причина не только в том, что Машаду не был европейским писателем. Фактом еще более примечательным, чем отсутствие Машаду на сцене мировой литературы, можно считать то, что он мало известен в остальной Латинской Америке – как будто многим всё еще трудно переварить тот факт, что величайший романист, которого породила Латинская Америка, писал на португальском, а не на испанском языке. Пусть Бразилия – самая большая страна континента (а Рио-де-Жанейро в XIX веке был ее крупнейшим городом), она всегда считалась страной-аутсайдером, к которой в остальной Южной Америке, испаноязычной Южной Америке, всегда относились с большой снисходительностью и часто с