В Марлотт состоялась ещё одна знаменательная встреча, которой Ренуар обязан своему другу Лe Керу, — встреча с Коро. «Он был всегда окружён толпой каких-то дураков, и мне не захотелось смешиваться с ними. Я любил его на расстоянии». Когда эти «дураки» удалились и Ренуар смог побеседовать с маэстро, он в нём не разочаровался. Коро в течение всей жизни Ренуара оставался для него очень важным ориентиром. Даже в год своей смерти тот вспоминал слова Коро: «Когда я пишу, мне хочется быть зверем…» И Ренуар признался тогда: «Я в определённой степени из школы папаши Коро…»

Посещения Ренуаром Лe Кера привели его к ещё одной встрече. С некоторых пор Лe Кер, кому было немногим больше тридцати, жил с молодой 22-летней женщиной Клеманс Трео. Ренуар проявил интерес к её сестре Лизе. Этой прелестной девушке не было ещё восемнадцати, и она согласилась позировать ему… Возможно, она пошла на это, увидев, что друг её сестры тоже позировал Ренуару.

Весной 1866 года Ле Кер снова был моделью Ренуара. «“Трактир матушки Антони” — одна из моих картин, о которой я часто вспоминаю с удовольствием, — писал Ренуар впоследствии. — И это не потому, что я её считаю особенно выдающейся, но она мне напоминает добрейшую матушку Антони и её трактир в Марлотт, настоящий деревенский трактир! Я изобразил общий зал, служивший одновременно столовой. Пожилая женщина в глубине сцены, написанная со спины, — это сама матушка Антони; очаровательная девушка, подающая на стол, — служанка Нана. На переднем плане картины — белый пудель Тото, у которого вместо одной лапы деревянный протез. У стола — мои друзья, Сислей и Ле Кер. Групповой портрет сделан на фоне стены, расписанной посетителями трактира. Эти рисунки без претензии, но порой очень удачные. Я сам нарисовал там силуэт Мюрже, который я воспроизвёл на картине в верхнем левом углу Некоторые из этих рисунков мне очень нравились. Я надеялся, что мне удалось защитить их от уничтожения, когда я объяснил матушке Антони, что если когда-нибудь дом будут разрушать, то она смогла бы продать эти фрески за хорошую цену». Тщетная надежда… Несколько месяцев спустя Анри Рено, уже известный художник, возмущённый тем, что какой-то мазила «посмел превратить обнажённую спину одной пожилой дамы в фигуру старого гвардейца», пообещал мамаше Антони написать «вместо этого что-нибудь художественное». Матушка Антони смыла рисунки со стены, а Рено уехал, не сдержав обещания. «Чтобы прикрыть наготу стены, вспомнили о моём холсте, который я оставил, уезжая, а хозяева поместили в сарай».

Ренуар, вспоминая свою картину, называет только два имени — Сислея и Лe Кера. Но у стола трое мужчин… Вполне вероятно, что сидящий бородатый человек, держащий руку в кармане, которого слушают два других, а лицо его, повёрнутое в профиль, прикрывает светлая шляпа, — это Сислей. Во всяком случае, форма бороды соответствует той, какую мы видим у Сислея на другом портрете, на этот раз анфас, написанном два года спустя. Стоящий у стола мужчина — Жюль ле Кер. Он собирается скрутить сигарету. Третий мужчина, безбородый, сидит по другую сторону стола, скрестив руки на столе. Один из друзей Ренуара?.. Но ни Моне, ни Базиль, ни Сезанн, ни Писсарро не похожи на него. Кто же в таком случае? 10 августа 1905 года литейщик А. Эбрар, пытавшийся продать эту картину принцу Ваграму, называет Ле Кера, Сислея и некого Боса. Это фамилия двух братьев из Лейда. Они оба были пейзажистами и анималистами. Старший, Жерар Иоганн, родился в 1825 году, а младший, Христиан, — в 1835-м. Почему бы и им не приехать в этот лес Фонтенбло, столь часто посещаемый художниками уже в течение нескольких десятилетий? Другая гипотеза более романтична. Ренуар рассказывал сыну Жану об одной встрече в лесу. Однажды к нему обратился измождённый незнакомец. «Умоляю Вас, месье, помогите. Я умираю с голода», — сказал он дрожащим голосом. Уже два дня этот несчастный бродил по лесу. Республиканец, он едва спасся от полицейского преследования, прыгнув в первый же поезд, уходивший с Лионского вокзала, и вышел на станции Море-сюр-Луань. Ренуар поспешил раздобыть съестного, а также принёс блузу художника и коробку красок: «Вас примут за одного из нас. Здесь никому не придёт в голову расспрашивать Вас. Крестьяне видят, как мы приходим и уходим, и больше этому не удивляются». Незнакомец провёл в Марлотт несколько недель. Писсарро связался с друзьями в Париже, которые помогли переправить его в Англию, где он оставался до падения Империи. Мог ли этот мужчина, которого звали Рауль Риго, позировать для портрета, который послужил бы его алиби? Гипотеза, которую невозможно проверить…

Друзья Ренуара, кто бы они ни были, увлекались живописью и обсуждали её. Возможно, они комментировали и те несколько строчек, которые молодой, двадцати шести лет, писатель Эмиль Золя в статье, опубликованной в газете «Л’Эвенман», посвятил картине Моне «Женщина в зелёном платье», выставленной в Салоне. Не этот ли номер от 11 мая 1866 года лежит на столе перед Сислеем? Это уже пятая статья Золя с 27 апреля. Назвав её «Реалисты в Салоне», он приветствует выразительность портрета Камиллы в зелёном платье, представленного Моне, и заканчивает фразой: «Я не знаком с господином Моне, я даже полагаю, что никогда прежде не видел ни одной из его картин. И в то же время мне кажется, что я — один из его старых друзей». Этих слов Ренуару было достаточно, чтобы считать Золя своим единомышленником.

В гостиной этого трактира, в гостях у Ле Кера, а также во время путешествий, совершаемых Ренуаром и его друзьями в поисках подходящих «мотивов», во время которых они иногда добирались до Милли-ла-Форе или Море-сюр-Луань, — всюду оживлённые беседы только убеждали их в правильности избранного курса. «Они понимали, что главная их задача — писать как можно проще».

С этих пор Лиза непрерывно позирует Ренуару. Он изобразил её за шитьём, с причёской, повязанной лентой, писал с неё «Даму с птичкой», в элегантном платье, с букетом в руке. А летом он написал её обнажённой, сидящей на скале. Ренуар работает день за днём. «Я возвращался совершенно разбитым. Но стоило немного подкрепиться, как в голову начинали лезть всякие идеи. Их невозможно было остановить. Я называл себя глупцом, так как на следующий день нужно было снова приниматься за работу». Живопись превращалась в возлюбленную, самую требовательную из всех. «Именно с моей кистью… я предаюсь любви».

«Обнажённая», для которой позировала Лиза, возможно, была ещё не завершена, когда Ренуар, вернувшись в Париж, поселился у Базиля на улице Висконти в доме 20. В конце февраля 1867 года ещё одна незаконченная картина прибыла в мастерскую на улице Висконти. Это были «Женщины в саду», которых Моне не дописал, хотя провёл несколько месяцев в Нормандии. Базиль сообщил тогда своей матери: «После моего последнего письма произошли новые события на улице Висконти. Буквально с неба свалился Моне с целой серией потрясающих полотен, которые будут пользоваться огромным успехом на выставке. Он будет жить у меня до конца месяца. Он и Ренуар, вот два художника, не имеющих своей мастерской, и я их приютил. Я очень доволен, у меня достаточно места для всех нас, и они оба очень жизнерадостные».

Они работали бок о бок в мастерской, подготавливая картины для Салона 1867 года. Возможно, Базиль заканчивал тогда «Террасу в Мерик», в то время как Моне дописывал своих «Женщин в саду». А Ренуар, чтобы его не упрекнули в непристойности, переделал обнажённую Лизу в «Диану-охотницу»: прикрыл бёдра богини мехом, а у ног её распростёр убитую лань. Ренуар надеялся, что жюри Салона, испытывающее беспредельное уважение к античности, не станет отклонять его работу