Начало ответа находится в тексте Дали, опубликованном в 1935 году в журнале «Минотавр», — «Неевклидовская психология одной фотографии» (МРС. 52). Он называет это «любопытствующее внимание». Дали объясняет, что нужно уметь «отклонять взгляд от гипнотизирующего центра изображения». Предлагая читателю вглядеться в фотографию — банальную и одновременно странную: три персонажа стоят перед дверью дома, две гордо приосанившиеся женщины и сзади них мужчина в тени, как призрак, — внимание Дали привлекла совсем незначительная деталь — маленькая катушка без ниток в левом нижнем углу снимка. Следовательно, этот мертвенно-бледный выброшенный хлам «…настойчиво, во весь голос» требует интерпретации и речь идет о «сумасшедшем предмете». «Любопытствующее внимание» это удел тех, чей взгляд не попадает в сеть мира сего, функционирующего согласно своим законам, в том числе и законам, установленным Евклидом, действие которых усиливается, когда наш мир кадрируется фотообъективом. Острый взгляд — взгляд, что пронизывает изображение мира, такого, каким он стремится предстать перед нашими глазами, каким он навязывает себя нам. Конечно, у меня были основания узнать флакончик «Оптрекса»: эти капли для промывания глаз и снятия усталости часто прописывали мне при болезненном коньюнктивите, который лишал меня излюбленного способа восприятия мира и становился временной помехой моим занятиям. Но разве флакон привлек мое внимание не потому, что я инстинктивно отказалась довериться чересчур искусственной сцене, предложенной Дали и фотографом?

Преимущество голого, без ресниц глаза Цейса (цейсовские фотоаппараты пользуются заслуженно высокой репутацией) — «неуязвимость для красноты коньюнктивита» (МРС. 4). Дали пишет это в 1927 году в эссе «Фотография, чистое творение духа». То, что художник отдает предпочтение визуальному восприятию, могло бы показаться очевидным, но чтобы оценить специфику творчества Дали, вспомним о том, что его современник Марсель Дюшан выказывал некоторое недоверие к тому, что связано с «ретинальной» живописью, с изображением на сетчатке глаза, правда при этом он весьма удалился от картины — в сферу перспективы и оптических иллюзий. Дали не менее рассудочен, чем Дюшан, с той разницей, что у него умозрение подчиняется зеркально отраженному.

Вкратце обрисуем, как это началось. Ребенком он открывает для себя современную живопись через импрессионизм, в русле которого работал Рамон Пичот, друг семьи Дали. «Эта школа на всю жизнь произвела на меня ярчайшее впечатление» (ТЖД). Он зачарован «живописными мазками, наложенными, казалось бы, в беспорядке… и вдруг они волшебным образом выстраивались, стоило взглянуть на картину с верного расстояния, <…> вдруг возникал уходящий в глубину пейзаж, освещенный солнцем, или чье-то лицо» (CDD). Он добавляет: «…у меня просто глаза выкатывались из орбит». Они так и продолжали выкатываться. Жан-Луи Гаймен, автор одного из лучших посвященных Дали исследований, сообщает, что на имеющей важное значение картине «Petites cendres» выпученный, налитый кровью глаз представляет собой автопортрет[39]. С течением времени Дали все чаще позирует перед фотообъективом, широко раскрывая глаза, обозначая тем самым, что он фиксирует образ фотографа, пока тот фиксирует его самого.

Всю свою жизнь Дали оставался верен этой концепции, почерпнутой из импрессионизма; в 1979 году он создает еще один, пуантилистский вариант «Анжелюса»[40]Милле. Предшественником своего метода он провозглашает Вермеера. В то время как мы восхищаемся гладко прописанными сценками голландского художника, Дали развеивает наше заблуждение: для параноидно-критической копии «Кружевницы», которую он пишет в 1954 году, характерен квазидивизионизм (пуантилизм), усиленный сравнительно грубой выделки холстом, загрунтованным Вермеером, — выбор, который имитирует Дали. Он постоянно повторяет, что Вермеер — современник Антона Левенгука, изобретателя микроскопа. Дали волнует все, что открывает оптика в области стереоскопии и голографии, и он попытался применить эти открытия в нескольких произведениях семидесятых годов.

Абсолютный приоритет глаза в более узком аспекте проявляется в фотографической модели, в которой следовало бы приравнять систематизм к объективности. Эта модель навязчиво мелькает в текстах конца двадцатых годов, в большинстве своем отталкивающихся от собственно фотографии или от документальных фильмов: кроме тех, из которых уже приводились цитаты, это «Фотосвидетельство» (1929) и шесть статей, объединенных общим названием «Документы», которые печатались в «Publicitat» на протяжении 1929 года, то есть периода, когда Дали примыкает к сюрреализму. Здесь он некоторым образом возвращается к формуле Леонардо да Винчи. Если живопись является cosa mentale, то, возможно, потому, что «умение смотреть есть средство изобретать» (МРС. 4). А фотография как раз и помогает нам смотреть. «Сам по себе факт фотографического перенесения уже означает тотальное изобретение: фиксацию неизданной реальности» (МРС. 20). По возвращении в Кадакес после пребывания в Париже, пробудившем воспоминания детства и всплывающие образы, Дали решает взяться за то, что впоследствии будет названо «Мрачная игра»: «Я целиком погрузился в чудный мир моих детских фантазий и в конце концов решил запечатлеть их на полотне в точности такими, какими видел; столь же мощными, в том же порядке. А расположу я их по наитию, не обдумывая заранее композицию, пусть рука работает сама, автоматически, пусть ее ведет чувство» (ТЖД. 184). Стоит вспомнить, что представляет собой эта картина (замаранное нижнее белье, залитые кровью ягодицы, пристыженное выражение лица…), и если здесь «не примешивается личная склонность», то можно определить, насколько автор удалился от самых тревожных детских страхов. Живописная объективность, с помощью которой художник воплощает свои фантазии, вероятно, стоит нескольких лет психоанализа. Быть может, нейтрализующая точность кисти воздействует не хуже, чем вербальные излияния на кушетке психоаналитика. В исследовании Гаймена показано, что теория объективации берет начало в глубинных слоях общения с Гарсиа Лоркой в двадцатые годы.

Друзья поклонялись культу «святой объективности» и выработали целый свод символических значений, главным из которых было пронзенное стрелами, но бестрепетное, величественно застывшее тело (точка опоры грациозно смещена) святого Себастьяна (кстати, покровителя Кадакеса). Святого Себастьяна пронзают стрелы, но они не поражают его: это фиксирующий механизм, проявляющий не больше эмоций, чем фотоаппарат. Гарсиа Лорка в своей «Оде Дали» (1925) восхваляет эстетику сдержанности: «Сегодня художники в своих белых мастерских / срезают стерильный цвет квадратных корней»[41]; в стихотворении 1927 года «Sant Sebastia», которое Дали посвятил Гарсиа Лорке, читаем: «Чем дольше я смотрел в его лицо /св. Себастьяна/, тем более оно казалось странным. Мне чудилось, я знал его всегда, и утренний стерильный свет высвечивал мельчайшие детали, с той ясной чистотой, умерившей волненье» (МРС. 1). И вот еще: «В верхней части гелиометра находилась лупа святого Себастьяна. <…> Я приник глазом к лупе, произвел арифметическую и одновременно интуитивную настройку. В каждой капле воды — номер. В каждой капле крови — геометрия». Святая Лючия, чье имя означает «свет» или «путь света», та, что поднесла глаза свои Богородице на блюде, также входит в агиографический список Дали и Лорки. В свой пантеон они внесли и Джорджо Де Кирико за бесподобное распределение форм и пространства, — напомним, Дали именовал это «кровавыми перспективами Де Кирико» (МРС. 9).