из складских помещений по ту сторону канала», чтобы ясно проиллюстрировать свою позицию. Здесь, полагал он, кроется «фундаментальное расхождение между художником, заинтересованным в первую очередь в само́м внешнем мире, и художником, заинтересованным в мире собственных реакций». Речь шла о различии между тем, кто пытается отобразить реальный мир, и художником, пишущим – как Бэкон – на основе внутренних образов, которые запали в его душу «подобно слайдам» либо подсказаны случайными брызгами или мазками краски. Колдстрим объяснял:

Они начинают там, где мы заканчиваем. Они считают, что могут без малейшего труда нарисовать этот подъемный кран, и единственная проблема – в том, куда его поместить и на какую картину. Мы же не уверены, что сможем нарисовать его таким, каким видим, вся картина – наша попытка это сделать, и мы считаем, что справились, если в какой-то мере приблизились к этому.

Может показаться, что изобразить обычный прибор или устройство черточками на листе бумаги – скромная задача, но на практике это гораздо более серьезный вызов, чем может показаться нехудожникам. Перед нами – одна из «картинных проблем», которые, как подчеркивал Дэвид Хокни, «всегда будут связаны с тем, как изобразить мир в двух измерениях»[33]. От их решения не уйти: они неизбежно появляются при переносе на плоскость трехмерного мира, который находится в постоянном движении, так как психологическая и физиологическая системы человека интерпретируют его различными способами.

Десятилетие назад Колдстрим – будучи в затруднении, как писать и что писать, – оставил эту борьбу года на два и поступил на киностудию Главной почтовой службы (General Post Office Film Unit), где вместе с блестящим режиссером Джоном Грирсоном успешно работал над документальными фильмами, посвященными Почтовому банку (GPO Bank) или работе операторов телефонной станции[34]. Этот период оказался намного более насыщенным в смысле творчества, чем можно предположить. Для некоторых фильмов музыку писал Бенджамин Бриттен, а сценарии – У. Х. Оден. В то же время Колдстрим продолжал давать частные уроки живописи по выходным. В феврале 1936 года он получил письмо от своего бывшего преподавателя в Школе изящных искусств Слейда, Генри Тонкса, с советами насчет того, как заниматься с одним из учеников Колдстрима, неким Снипи из Бирмингема:

Разумеется, поощряйте его выражать себя так, как ему нравится, но за всем этим должно стоять выражение твердой (трехмерной) формы на плоской поверхности[35].

Здесь афористично изложено то, что можно назвать «доктриной Тонкса». Так обучали несколько поколений британских художников в Школе Слейда – в том числе Стэнли Спенсера, Пола Нэша, Гвен Джон, Дэвида Бомберга и Уинифред Найтс. Эта традиция шла от Рафаэля и флорентийского Ренессанса через французский классицизм (Энгр) и по-прежнему передавалась в конце сороковых и начале пятидесятых юной Бриджет Райли ее учителем в Голдсмитском колледже, Сэмом Рабином, еще одним учеником Тонкса.

Откровенно говоря, проблема изображения «твердой (трехмерной) формы на плоской поверхности» состоит в том, что, как нам известно из уроков арифметики, два на три не делится. По законам геометрии, нет совершенно точного и объективно правильного способа представить трехмерный мир на плоском холсте, доске или листе бумаги, так же как нет идеального решения для проблемы отображения круглого земного шара на плоской странице атласа. Любой способ – это приближение или, можно сказать, абстракция.

Это основная проблема, и – поскольку Тонкс давал поблажку мистеру Снайпи, который, разумеется, мог выражать «себя так, как ему нравится», – становится ясно: самовыражение – это побочный результат борьбы за то, чтобы собрать воедино три измерения твердого тела на плоской картине. Такого нельзя сделать без изменений, заметил однажды друг Колдстрима, Лоренс Гоуинг, как нельзя «расплющить шкурку апельсина без того, чтобы она не лопнула»[36].

О Снайпи и его работах больше ничего не известно, но сам Колдстрим принял совет Тонкса близко к сердцу. Прежде, будучи студентом, и впоследствии, когда он пытался найти свой путь в живописи, он перепробовал множество стилей. Он столкнулся с дилеммой, которая стояла (и стоит до сих пор) перед многими другими, и изложил ее в письме к другу в 1933 году, прежде чем, отчаявшись, оставил эти усилия. С одной стороны, Колдстрим писал: «Основное направление европейской живописи логически приводит к фотографии». Он определенно полагал, что мир выглядит как фотография, признавался, что «развлекается» с зеркальным фотоаппаратом, с помощью которого «всё выглядит чудесным»[37]. С другой стороны, в чем тогда заключается смысл фигуративной живописи? Она может лишь стремиться к тому, чтобы максимально уподобиться фотографии. Некоторые художники нашли решение, вообще прекратив попытки изображать мир. Картины созданы из краски, в этом состоит объективная истина. Друг Колдстрима доказывал, что логический ответ таков: необходимо считать объектом сам холст, «который следует обрабатывать подобно тому, как столяр работает над стулом». Но если поступать так, думал Колдстрим, надо «закрыть» вопрос с живописью «и стать скульптором»[38].

Друзья Колдстрима, Родриго Мойнихан и Джеффри Тиббл, пошли этим путем и создавали полотна, которые называли объективными абстракциями, – то, что впоследствии в послевоенном Нью-Йорке получило название абстрактного экспрессионизма, а в Париже именовалось ташизмом: картины, состоявшие из свободных, видимых мазков, картины, единственной темой которых была краска. Колдстрим должен был последовать за ними, но, как говорил он сам, «ничего не вышло»[39]. Виктор Пасмор, друг Колдстрима и его собеседник во время прогулки вдоль канала в 1947 году, тогда еще не пришел к абстракционизму и работал над несколькими картинами, которые потом описывал как «имитацию кубистских и фовистских работ». Как и Колдстрим, он решил, что это никуда не ведет.

Можно сделать с десяток таких картин мазками, и всё. Задаешься вопросом, что дальше. Мы пришли к выводу, что у этого нет будущего, это слишком субъективно, полностью субъективно. Поэтому нужно было как-то вернуться к объективной точке зрения.

Единственное решение, к которому они пришли, по словам Пасмора, – это возвращение к «старым мастерам». Пасмор имел в виду изображение объекта в реальном мире, изображение чего-то видимого. Но он и Колдстрим делали это различными способами. Пасмор продолжал рисовать цветы, ню и пейзажи с налетом романтизма: возвращение не к Сэмюэлу Палмеру, а к Джеймсу Эбботу Макнилу Уистлеру, но больше всего – к его кумиру, Джозефу Мэллорду Уильяму Тёрнеру.

Уильям Колдстрим

Вокзал Сент-Панкрас

1938

Закончив свои документальные фильмы, Колдстрим в конце концов пришел к собственному своеобразному стилю, выбравшись из