тупика, в котором они оказались. Пасмор так вспоминает об одном случае в тридцатых годах, когда он позировал Колдстриму для портрета,

Билл явился с отвесом и линейкой, я сел. Вместо того чтобы начать, как обычно, с контура головы, а затем набросать глаза, он начал с глаза, потом измерил расстояние до другого глаза. Он вымерял каждую деталь.

Впредь Колдстрим не писал так, как старые мастера или импрессионисты: он рассматривал объект, анализировал его и переносил на холст результат своих размышлений и наблюдений. Основанные на объективной, насколько это вообще возможно, системе, его картины мало-помалу «сгущались» из массы тонких косых мазков, нанесенных кисточкой из собольего волоса.

Брюс Лоутон, биограф Колдстрима, так описывал его работы: масса черточек, по большей части ровных, параллельных, «как на экране радара», сканирующих зоны, «которые или отражают, или блокируют свет». Чтобы сделать их читаемыми, Колдстрим сам, насколько это было в его силах, превратился в измерительный инструмент. В 1938 году Лоренс Гоуинг, в то время студент Колдстрима, посетил его, когда он работал над изображением интерьера вокзала Сент-Панкрас. Гоуинг задавался вопросом, как найти Колдстрима среди «этих готических терракотовых громад», пока не увидел в окно «застывшую в горизонтальном положении руку, которая сжимала направленную строго вертикально кисточку, – вверх по ней полз квадратный ноготь большого пальца, выверяя соотношение длины и угла»[40].

Кристофер Пинсент, учившийся у Колдстрима в сороковых годах, подробно описывает этот процесс: кисть держат на вытянутой руке, горизонтально или вертикально, «так, чтобы она оказалась под правильным углом к линии взгляда художника на любую часть объекта». Большой палец двигался вверх и вниз, измеряя расстояние, и впоследствии мог использоваться для фиксации результата измерения – расстояния от нижней губы, скажем, до подбородка: затем оно сравнивалось с размерами других частей головы или деталей картины. Смысл был не в том, чтобы зафиксировать одно измерение, а в том, чтобы неустанно сравнивать размеры видимых объектов[41].

Результаты бесконечных измерений оставались на законченной картине подобно тому, как человек, сдающий письменный тест по математике, может делать краткие записи вычислений на полях работы. Эти небольшие пятнышки и черточки – их шутливо называли dot and carry (точка и перенос)[42] – фиксировали внутренние пропорции, которые Колдстрим открывал даже в самых обычных пейзажах или моделях: «верное чувство интервала», пользуясь словами Пинсента, такое же, какое обнаруживается в архитектуре и музыке. Применяя абсолютно, почти автоматически объективный метод, Колдстрим открыл секрет красоты, который был фактически абстракцией.

Строгость подхода Колдстрима давала его студентам ощущение нравственной честности, как говорит Энтони Итон, учившийся в Камберуэлле начиная с 1947 года: «Мы, ученики Колдстрима, были довольно фанатичными. Это был узкий круг. Мы чувствовали: у нас есть за что держаться – достоверность рисунка и тот факт, что для этого нужно пострадать. Мы ощущали себя так, словно напали на след святого Грааля, но при этом не воспринимали современность».

* * *

Тем не менее Колдстрима одолевали сомнения относительно того, что он делает, – с чего начать и как продолжить. В результате, как он потом признавался, он счел выгодным иметь объект для портретирования, платежеспособного клиента, который приходит к нему в студию и ждет, пока его не изобразят. «Если тебе так же трудно заставить себя работать, как мне, то когда собирается прийти позирующий, ты радуешься и готов писать, нравится тебе это или нет». Очутившись нос к носу с реальным лицом человека, Колдстрим «сталкивался с проблемой, которая бесконечно широка, как все проблемы живописи, но в определенном смысле у́же их». У́же из-за того, что в присутствии позирующего он не мог тратить время на раздумья. «Вопрос "Что я собираюсь сделать?" предполагает слишком много альтернатив»[43].

Уильям Колдстрим рисует Болтон

1938

Фото Хамфри Спендера

Подход Колдстрима к живописи был своеобразным, как и подход Бэкона, хотя и далеким от него настолько, насколько возможно. Искусство Бэкона выражало экзистенциальную ярость, страх и ужас в максимально драматичной манере; картины Колдстрима отражали его умаляющую собственное достоинство сдержанность, сомнения и точное наблюдение. Есть еще одно существенное различие: работы Бэкона были практически неповторимы; а подход Колдстрима, также проистекавший из особенностей характера, оказался вполне усваиваемым. Джиллиан Эйрс вспоминает: «Колдстрим говорил, что научит писать любого человека с улицы, если тот будет делать, что ему говорят. В известной мере это была чистая правда».

Он начал применять этот подход в частной школе искусств, основанной в октябре 1937 года и известной из-за своего адреса как Юстон-роудская школа (впоследствии она дала имя методу, который так не нравился Джиллиан Эйрс). Душой всего дела был коллега-художник и друг Колдстрима Клод Роджерс; Пасмор тоже давал там уроки, но самое сильное влияние на преподавателей оказывал Колдстрим. После войны Пасмор, Роджерс и Колдстрим оказались в Камберуэлле, а начиная с 1949 года Колдстрим возглавлял Школу изящных искусств Слейда. В пятидесятых и шестидесятых его многочисленные ученики и ученики его учеников распространили этот метод повсюду. Как вспоминает Фрэнк Ауэрбах, словосочетание «Юстон-роуд» понемногу превращалось из термина, употребляемого узкой группой, в общеупотребительное клише:

Живописная манера Колдстрима, в ее более расслабленной версии, распространилась почти на все школы искусств. Иначе говоря, стиль письма и dot and carry, без той строгости и той чуткости, без того фанатизма и того напряжения, которые присутствовали в работах самого Колдстрима.

Живопись юстон-роудской школы отличалась мрачным, сдержанным колоритом: грязноватые желто-коричневые цвета, унылая атмосфера. Это было характерной чертой предвоенных произведений, таких как Вокзал Сент-Панкрас (1938), соответствовавшей и послевоенному настроению. Эйрс, наряду с другими, испытывала оптимизм, веря, что Британия после войны может стать лучше, но реальностью было нормирование, жесткая экономия и ощущение упадка страны, верное или ошибочное.

В 1947 году Сирил Коннолли, автор характерно мрачной редакционной статьи журнала Horizon, описывал Лондон как «печальнейший из великих городов», с тысячами «облезлых, полузаселенных домов, ресторанов без мяса, пивных без пива». Это было, продолжал он, место, полное «изможденных людей», «бродивших, как во сне» вокруг кафетериев, «под небом, неизменно тусклым и нависающим над тобой, словно металлическая крышка блюда»[44]. Студентам вроде Джиллиан Эйрс, с их инстинктивной жаждой света и цвета, казалось, что художники Юстон-роуда наслаждаются тусклостью Южного Лондона сороковых годов:

Больше всего они любили рабочие кафе и титаны с горячей водой. Они любили и своих моделей, которые были, возможно, привлекательными – определенный тип лондонских жительниц. И они любили Камберуэлл: буквально открывали окно и писали его.

Колдстриму и нескольким его коллегам по Юстон-роуду,