Ту древнюю литературу-бабушку еще Аристотель назвал наивысшей формой художественного творчества. Причем все выражено в ней лаконично, самым скупым и емким способом: прямой речью героев, кратким описанием их поведения и мест действия.

Ну а кинодраматургия, как же она соотносится с собственно драматургией, с тем, что пишут для театра? Сходна ли она с нею? Если да, то в чем? Если нет, то каково их различие? И наконец, одинаковые ли задачи стоят перед теми, кто пишет для сцены и для экрана?..

Одним словом, сценарий и пьеса, какими узами родства они связаны? Кто же они друг другу, кровные родственники или седьмая вода на киселе?

И, может быть, главное: как подступиться к писанию сценариев? С чего начинать? Есть ли здесь «тайны ремесла», и если есть, то какие? И какие навыки, с моей точки зрения, должен развить в себе профессиональный сценарист?

Ответить на все эти вопросы, неизбежно встающие перед теми, кто намерен заниматься сценарным делом или же просто им интересуется, представляется мне невозможным, не разобравшись сперва, чем же завораживает людей театр, а чем – кинематограф.

Театр… Театральное представление… Как по сути своей трагично это искусство! Спектакль, который еще только что потрясал, веселил, заставлял думать, закрывающийся занавес отторгает от нас навсегда, погружает в вечность, в небытие.

Позвольте, как же, а следующий? Ведь обычно спектакль играют много раз. А следующий будет уже другим по тону, как говорили в старину, и по ритму, и по внутренней наполненности актеров, и по точности выполнения ими установленных мизансцен, и по быстроте перестановок декораций, и по громкости оркестрового сопровождения, короче, по множеству случайных причин, которых не учтешь ни самодисциплиной артистов, ни правилами внутреннего распорядка театра.

Спектакли нельзя сравнить с тиражными копиями какой-то гравюры, отпечатанными с единой матрицы, они, скорее, монотипии, уникальные штучные оттиски. И чтобы получить второй оттиск, художник должен заново создать свою гравюру, пусть по прежнему образцу, но заново. О неповторимости каждого спектакля прекрасно знают все люди театра, знают, что относится это не только ко всему спектаклю в целом, но и к игре каждого артиста, более того, к работе осветителя или монтировщика декораций. Даже немного морщащий задник или чуть сдвинутый луч прожектора дают иную интенсивность звучания аккорда сценических средств.

Современный профессиональный артист воспитывает в себе умение существовать на сцене, пользуясь весьма содержательной формулой К.С. Станиславского, которая, по сути дела, определила программу целого направления в реалистическом театре: «СЕГОДНЯ – СЕЙЧАС – ЗДЕСЬ». Это значит, надо стремиться к тому, чтобы на каждом представлении непременно учитывались не только отрепетированные, так сказать, постоянные факторы ролей, но и непостоянные, неожиданно возникшие сегодня, на этом спектакле, сейчас, в этот момент этого явления, здесь – именно в этих обстоятельствах, на этой сценической площадке.

Такое импровизационное, гармоничное сплетение воедино незыблемого и привходящего в театральном представлении, по сути дела, подобно естественному ходу жизни вообще с ее незыблемыми установлениями и незапрограммированными вторжениями случайных моментов, именно поэтому оно и придает коллективному театральному творчеству убедительность в целом и узнаваемость в актерских работах в частности. Даже в самых условных спектаклях, при самых эксцентрических, гротескных режиссерских решениях, где все вроде бы нарочито преувеличено, элементы человеческого существования на сцене, реакции актеров на внешние раздражители все равно не могут не быть естественными в своих истоках, иначе театра нет. «Сказка – ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок!» Пусть сказка ложь, ей и положено быть вымыслом, но намек должен быть ориентирован на правду, иначе никакого урока добрым молодцам не получится.

Итак, спектакли всякий раз бывают другими – по множеству причин. Скажем, потому что погода сегодня другая, и настроение артистов другое, и утренняя репетиция была не такой, как вчера, но главное, потому что другим будет зрительный зал. Иной состав зрителей, и поток заинтересованного внимания, направленного на сцену, будет по напряженности иным, чем прежде, таким, каким он еще никогда не был и больше уже никогда не будет. Впрочем, к роли зрителей в театре мы еще вернемся, пока же хочется подчеркнуть лишь эту неповторимость каждого спектакля. Именно в ней, должно быть, и заключена в большей степени магия театра, когда чудо искусства творится у тебя на глазах и ты наслаждаешься не просто результатом творчества, но и самим его процессом.

Спектакль существует лишь с того момента, как убрали свет в зрительном зале и осветили сценическую площадку, до того, как вспыхнут люстры и погаснут прожекторы, направленные на сцену. Он протекает за определенное время, движется неумолимо, словно вода в реке, от истока к устью, и не оставляет после себя никаких материальных, сохраняемых результатов. И только пристрастная, а часто и неверная память современников способна удержать зыбкое впечатление от канувшего в Лету спектакля, да иная заметка критика – субъективный бледный отсвет давнего живого пламени.

Быть может, именно сознание того, что у актера есть только сегодня, что он бессилен что-либо передать Будущему, заставляло великих мастеров сцены в яростном ожесточении неудовлетворенности сжигать себя на каждом спектакле, стараясь проникнуть в глубины жизни человеческого духа, самоистребительно затрачивая на это все больше ума, сердца и вдохновения.

Вот был Рублев. Уже сколько веков нет его на земле, но ведь есть его «Троица», да не только «Троица»: значит, Рублев жив. Жив Эль Греко!.. Живы Врубель, Модильяни… Господи боже мой, как печально покинули они наш свет!.. Но они есть и живут среди нас в своих полотнах, в своем искусстве. А вот Комиссаржевской нет. Ни в чем!.. Осталась она, к примеру, в памяти Кугеля, написавшего свои воспоминания. Но ведь это впечатления Кугеля от игры Веры Федоровны, а не сама ее игра, и к тому же Кугель, как известно, был такой пристрастный зритель и видел многое с такими перекосами… При всей отчетливости его письма, записи Кугеля, как, впрочем, и любого другого критика тех времен, несомненно, лишь черно-белый снимок с объемных, многоцветных образов Комиссаржевской.

У нас дома была дореволюционная пластинка фирмы «Граммофон» с записью монолога Марии Тюдор в исполнении М. Н. Ермоловой. К сожалению, пластинка эта пропала. Так вот, что-либо более удручающее, чем это «остановленное мгновение», чем этот тремолирующий голос контральтового тембра, мне, пожалуй, редко доводилось слышать. А ведь моя бабка, для которой Ермолова – ее крылатая юность, вся трепетала при воспоминании о том, как вдохновенно играла Мария Николаевна Марию, и, когда у нас заводили граммофон, я видел, что в глазах моей бабки начинали сменять друг друга тени воспоминаний, и даже выражение лица у нее делалось такое, каким оно бывает только в театре. А я при всем старании фантазией своей хоть немного скрасить огорчительное впечатление от этой граммофонной записи ничего, кроме механического пустозвучания, расслышать не мог. Не раз я заводил эту пластинку своим друзьям, пытливо вглядывался в их лица и видел, что им тоже безнадежно скучно.