Чтобы понять, что за этим стояло, мы должны последовать за классическими статуями Древней Греции и Рима, которые покинули первоначальную среду обитания и к XVIII в. оказались совсем в другом мире, на севере Европы, украсив собой особняки и дворцы. Одним из таких дворцов был Сайон-хаус — расположенная в пригородах Лондона изысканная загородная резиденция герцога и герцогини Нортумберлендских. В середине 1700-х она была превращена в воплощение античного мира классического периода.

Дизайном занималась в том числе и сама герцогиня, умная и предприимчивая Элизабет Перси. Вероятнее всего, именно она — вместе со своими архитекторами, братьями Адам — составила удивительно разнообразное греко-римское собрание полотен, гравюр и изваяний, большая часть которого до сих пор находится в Сайон-хаусе. С помощью целой сети агентов, дельцов и посредников им удалось приобрести оригинальные произведения искусства из Италии, а также точные гипсовые копии, рельефы и изображения, подражающие античным шедеврам. Сейчас может показаться, что это было «немного чересчур» — обилие люксовых предметов декора, выполненных по заказу сверхбогачей XVIII в., которые решили выставить напоказ величайшие «хиты» классического искусства и украсить стены самыми дорогими обоями, какие можно купить за деньги. Но не все так просто.

В Сайон-хаусе эти изображения получили более конструктивное применение. Для начала портреты джентльменов XVIII в., одетых в римские тоги, побуждают нас преодолеть дистанцию между античным и современным миром и увидеть связь между античными и современными добродетелями. Но главный зал заводит нас еще дальше по этому пути. На стадии его оформления много обсуждалось, какие там должны быть статуи, что где поставить, и план не раз менялся. Финальный вариант представляет собой красноречивое противостояние, когда в декорациях главного зала сталкиваются два шедевра древней скульптуры, демонстрируя зрителям совершенно разные образы мужественности и мужского тела. На одном конце зала стоит копия статуи «Умирающий галл», изображение плененного варвара с мускулистым телом (люди XVIII в. принимали его за умирающего гладиатора), который с достоинством принимает свое поражение. Но его навсегда затмила другая фигура, противопоставленная ему и расположенная в другом конце зала. Это несколько ненатуральная версия мужественности — копия «Аполлона Бельведерского», статуи, которая может считаться символом греко-римского стиля. Относительно времени и места ее создания ведутся споры. Была ли она изваяна в Греции около 300 г. до н. э.? Или это гораздо более поздняя римская «копия»? В любом случае в XVIII в. это было самое знаменитое произведение искусства западного мира.

40. Вид Сайон-хауса, начало XIX в.; живописный пейзаж с деревянной лодкой вступал в контраст с классическими шедеврами, находившимися внутри дома.

41. Гипсовый слепок «Аполлона Бельведерского» составляет главное украшение большого зала Сайон-хауса. Мы должны представить, что он только что выпустил свои стрелы — и теперь отдыхает.

Свое название «Аполлон» получил от ватиканского скульптурного двора Бельведер, где был установлен в начале XVI в. В этом изваянии многих восхищает то, как скульптор сумел изобразить момент отдыха: бог только что выпустил свои стрелы, и теперь его мускулы расслаблены, в его позе сочетаются сила, величавость и покой. Но сколь бы прекрасен он ни был, вероятно, ему предстояло бы оставаться всего лишь одной из многих скульптур, украшающих Бельведер, если бы не нашелся человек, который прославил его на весь мир. Этого человека звали Иоганн Иоахим Винкельман. Он родился в 1717 г. в семье немецкого сапожника, а погиб через 50 лет в Триесте от руки того, кого мы назвали бы мальчиком по вызову. Между этими двумя событиями Винкельман прокладывал себе путь наверх, работая библиотекарем и хранителем самых крупных на тот момент коллекций произведений искусства, и в конце концов стал главным антикварием Ватикана, а также автором одних из важнейших книг по истории искусства. Об «Аполлоне» он написал так: «Статуя Аполлона есть высший идеал искусства между всеми произведениями, сохранившимися от древности… Вечная весна, как в счастливом элизии, облекает его обаятельную мужественность, соединенную с красотой юности, и играет мягкой нежностью на гордом строении его членов… Как можно нарисовать и передать это словами?»[2] Винкельмана приводили в восторг любые греко-римские изваяния, но «Аполлон Бельведерский» буквально сразил его.

Его восторги могут показаться неумеренными, но это не просто слова обожания. «Аполлон» был встроен в разработанную им систему, которая и составляет долгоживущее и порой неудобное наследие Винкельмана. В библиотеке Сайон-хауса, как и во многих других старых библиотеках Европы, хранится книга, в которой Винкельман впервые озвучил свои идеи. Опубликованная в 1764 г., его «История античного искусства» превратила «Аполлона» из просто скульптуры почти что в символ самой цивилизации (на титульном листе он, вполне закономерно, изображен в паре с «Умирающим галлом»). Называя «Аполлона» вершиной классического искусства, Винкельман — который, как и мы, не знал его точную датировку, — стремился более последовательно, чем кто-либо до него, доказать, что существует неразрывная связь между искусством и политикой: лучшее искусство, настаивал он, создается во времена лучшей политики. Иными словами, он как будто доказывал, что историю цивилизации, ее подъемов и упадков можно проследить через историю подъемов и упадков изображения человеческого тела. «Аполлон» при этом считался высшей точкой.

42. Портрет Винкельмана кисти Антона фон Марона (1767 г.). На гравюре, лежащей перед ним, изображен рельеф Антиноя (см. рис. 4), другого фаворита Винкельмана.

43. Бронзовая копия «Умирающего галла» из Сайон-хауса, символ мужества перед лицом поражения. Торквес (обруч) на его шее указывает на то, что перед нами галл, а не гладиатор, как считали в XVIII в.

44. Фронтиспис «Истории античного искусства» Винкельмана. В этом переиздании конца XVIII в. все те же «Аполлон» и «Галл» символизируют ход истории и «ценности цивилизации», которые поддерживает книга.