Этот максимализм придавал необычайную притягательность и яркость крылатым спутницам Комиссаржевской, с их «светлыми страданиями» и такими же «светлыми радостями», как писали о них современники. Но он же предопределил и катастрофу, которая настигает их вместе с реакцией, охватившей русское общество после поражения революции 1905 года.

«Чудо», в предчувствии которого жила Комиссаржевская, подобно ее Норе из «Кукольного дома», не совершилось. Вольная стихия жизни разбилась о твердыню мертвого, окаменевшего быта.

В эти дни героини Комиссаржевской оставляют ее, или, вернее, она сама уходит от них. Они оказались бессильными изменить мир.

5

Уже весной 1906 года Комиссаржевская выступает в печати со своей новой программой; в ней она отрекается от своих прежних спутниц и от многого другого, что еще недавно было ей дорого, что принесло ей такую безмерную славу и беззаветную любовь ее современников.

Быстрота, с какой Комиссаржевская отзывается на изменения, совершающиеся в жизни и в общественной психологии, объясняется тем, что в катастрофе, которая настигла ее спутниц, она еще сохраняла тогда в себе главное, ради чего когда-то пришла в театр: веру в жизнетворящую силу искусства, в его способность преобразить жизнь. Цель осталась прежней, изменились только средства, только пути, которые должны привести художника к этой цели.

«Быт умер», — говорила Комиссаржевская. Он перестал служить живой средой для творчества художника. Нужно найти новые формы, чтобы трепетная, ищущая душа современности выразила бы себя в искусстве с наибольшей полнотой, во всей силе своих жизненно преобразующих устремлений. Искусство должно проникнуть в самое тайное-тайных души современного человека, в последние его глубины, где таятся залежи духовной энергии, способной перевернуть мир, если ее освободить, расковать, вывести на поверхность, воплотить в совершенные художественные образы.

На этих своих новых путях Комиссаржевская обращается к поэтам, художникам и теоретикам символизма. Она расстается со своими вчерашними театральными единомышленниками и в содружестве с молодым тогда Мейерхольдом открывает новый театр исканий, театр условных сценических форм и символического репертуара.

Несмотря на краткость своего существования, этот театр занял самостоятельное место в истории русского сценического искусства. В его стенах начинается та острая творческая дискуссия о путях современного театрального искусства, которая длилась несколько десятилетий и в иных формах, на иной почве дошла до наших дней. На его подмостках впервые широко развертывается режиссерская деятельность Мейерхольда — одного из самых блестящих и сложных художников.

В артистической карьере Комиссаржевской этот театр занимает сравнительно небольшое место. Он всего лишь эпизод в ее жизни, но эпизод, которым она сама заканчивает свою сценическую деятельность, и заканчивает в том же духе бескомпромиссности и душевного бесстрашия, который никогда не оставлял ее.

Современники болезненно переживали «измену» Комиссаржевской, как они называли ее уход в стан символистов. В воздухе этого времени перестала звучать ее большая и страстная человеческая тема. Целый мир исчез со сцены вместе с героинями Комиссаржевской. Рецензии на ее игру в «условных» мейерхольдовских постановках полны горьких сетований и негодующих возгласов.

В эту пору на смену живым героиням Комиссаржевской с их подлинными человеческими чувствами и реальной жизненной судьбой на сцене ее театра среди стилизованных декораций появляются вместе с ней какие-то загадочные существа, мало похожие на людей.

Со скованными жестами и механическими движениями, с однотонными интонациями бесстрастного голоса, с неподвижным взглядом, устремленным в пространство, одетые в изысканные полуфантастические одежды, они проходят перед изумленными зрителями длинной вереницей, начиная со знаменитой «зеленой» Гедды Габлер Комиссаржевской в облегающем серебристо-зеленом платье, похожем на змеиную чешую, и в огненно-рыжем парике и кончая ее кукольной Мелисандой из «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка.

Они казались нарисованными на бумаге или вылепленными из разноцветной глины изощренными руками художника-стилизатора. Жизнь отлетела от этих новых созданий Комиссаржевской. Только сестра Беатриса с ее греховными помыслами, с ее земными страстями и страданиями выделялась из толпы стилизованных персонажей Комиссаржевской этой поры.

Стремясь проникнуть через условные формы театра символизма в самые потаенные глубины «души современности», полной тревоги и движения, Комиссаржевская на деле приходила к марионетке, к мертвой материи, от которой отлетел живой дух. Для символистского театра, в отличие от поэзии символизма, оказался недоступным именно мир человеческой души, скрытые силы которой Комиссаржевской так страстно хотелось расковать и освободить.

Очень скоро артистка начинает понимать жизненную и творческую несостоятельность своего нового искусства. Через год после открытия театра исканий в Петербурге на Офицерской улице Комиссаржевская разрывает с Мейерхольдом, а несколько позднее окончательно прекращает опыты символистских постановок, закрывает театр и возвращается к своим прежним ролям.

Опять с театральных подмостков смотрят в зрительный зал ее задорная «дикарка», трагическая Лариса из «Бесприданницы», Нина Заречная, Соня из «Дяди Вани», ибсеновская Нора, и ее прелестная маленькая Рози из «Боя бабочек», и даже Пата из «Волшебной сказки».

Счастливая публика рукоплещет своей любимице. Но сама Комиссаржевская с ее чуткой душой, отзывающейся на малейшие веяния в воздухе своего времени, с тревогой ощущает какую-то фальшь в возвращении на сцену своих прежних персонажей.

Едва уловимые неверные ноты в их голосе, звучащие для тонкого слуха Комиссаржевской, выдают неблагополучие их внутреннего мира, его несоответствие окружающей среде. Они были созданы для другой эпохи, для других людей, для иного воздуха.

В эти два года многое изменилось в жизни, и прежние героини Комиссаржевской потеряли эти тончайшие, еле ощутимые психологические нити, которые когда-то соединяли их с движущимся потоком действительной жизни и делали их живыми, реальными существами.

В новых общественных условиях из участников современной жизни они начали превращаться в театральные персонажи, пусть сделанные с первоклассным мастерством и жизненным правдоподобием, но принадлежащие только искусству театра, только искусству сцены. А для Комиссаржевской сцена сама по себе, вне ее прямой, непосредственной связи со жгучими проблемами современности никогда не казалась ни притягательной, ни нужной.

6

После смерти Комиссаржевской ее часто сравнивали с чайкой, которая разбилась в бурю о прибрежные скалы. В этом образном сравнении есть только доля истины. Оно применимо не столько к самой Комиссаржевской, сколько к ее героиням.

Сценические спутницы Комиссаржевской при всей их близости к ней не исчерпывали богатства ее духовного мира. Сама Комиссаржевская как личность, как художник в большом, человеческом значении этого слова и в новых условиях сохраняла свое мужество, духовный максимализм и волю к жизни. Об этом говорит ее письмо 1909 года, в котором она заявляет о своем решении навсегда оставить сцену и прощается со своей труппой.

Нужен не новый театр, а новая жизнь, говорит она в эти дни. Нужен не новый актер, а новый человек, развивает она