в Бруклине для клипа “Fight the Power”, Профессор Грифф, один из участников ансамбля, не читавших рэп, заявил в интервью газете The Washington Times, что евреи ответственны “за большинство бед во всем мире”, и он утверждает это, не опасаясь, что они подошлют ему своих “мелких пидарасов-киллеров”. Цитаты вызвали возмущение и ярость и в еврейском сообществе, и за его пределами – к лету, когда клип “Fight the Power” вышел в свет, в ансамбле царила полная неразбериха: Public Enemy распадались и собирались снова, Гриффа увольняли и брали обратно в состав, Чак Ди приносил извинения, а Грифф – нет. Было что-то сюрреалистическое в том, что все анализировали заявления не самого заметного участника хип-хоп-группы так тщательно, как будто он был крупным политическим деятелем – но, с другой стороны, Public Enemy были крупными политическими деятелями, и поэтому антисемитские конспирологические теории Гриффа логичным образом превратились в настоящий политический скандал. Происшествие, вкупе с неопределенной реакцией Чака Ди, подорвало репутацию членов ансамбля как бесстрашных и пылких революционеров; впрочем, еще важнее оказалось то, что поклонников хип-хопа стали отвлекать другие звуки и другие истории. Public Enemy выпустили еще немало альбомов, а несколько их песен даже стали хитами, но участники группы никогда не выглядели так впечатляюще, так влиятельно, как тем весенним днем в Бруклине во главе универсального революционного марша “за все хорошее”.

У политизированного хип-хопа была одна проблема: из рэперов не всегда получались хорошие политики. Бунты и протестные выступления 1992 года в Лос-Анжелесе превратили Айс Кьюба, главного героя гангста-рэпа, в спикера на политические темы – его яростные вирши внезапно попали в фазу с вечерними выпусками новостей. Но в его альбом “Death Certificate” 1991 года вошло осуждение “чертовых узкоглазых крохоборов” за кассами круглосуточных магазинов, враждебные реплики в адрес экс-менеджера N. W. A., “белого еврея”, якобы развалившего группу, а также предостережение всем “шайтанам”, особенно “гребаным педикам”, чтобы они не вздумали его обманывать. Такие строчки несколько обесценивали содержавшиеся по соседству политические призывы – линия защиты тут могла быть только эстетической: что, мол, Айс Кьюб действительно писал захватывающие песни, позволявшие слушателям понять, почему он (и, вероятно, не только он) имел те или иные взгляды на мир.

Один из самых выдающихся образцов хип-хоп-активизма той эпохи звучал менее конфронтационно – “Self-Destruction”, сингл-коллаборация 1989 года, опубликованная под вывеской движения “Stop the Violence”: его организатором был KRS-One, а участниками – Public Enemy, MC Лайт и некоторые другие топовые рэперы (целью заявлялся фандрайзинг в пользу Национальной городской лиги[65], а также привлечение внимание к проблеме преступности “черных против черных”; это была одновременно благотворительная инициатива, протестное движение и мотивационная речь). В длинном видеоролике KRS-One выражал надежду, что проект не только поможет остановить насилие, но и трансформирует хип-хоп: “Я уверен, что рэп спасают такие проекты, как Boogie Down Productions, Public Enemy, движение «Stop the Violence». Если бы он сводился только ко всем этим эгоистичным сексистским понтам, то давно бы умер”.

Идея хип-хоп-активизма, направленного на спасение самого хип-хопа, звучит несколько рекурсивно, однако чем дальше, тем большее количество артистов оказывались озабочены именно этим. Успех так называемого гангста-рэпа дал деятелям жанра новое представление о том, как вообще может выглядеть успех (малоизвестный ранее калифорнийский рэпер Кулио пришел к славе в 1994-м, оттолкнувшись от гангста-рэпа, чтобы выпустить два суперхита подряд: “Fantastic Voyage” и “Gangsta’s Paradise”). А слияние гангста-эстетики с поп-музыкой стало проблемой для многих музыкантов, не испытывавших интереса ни к тому, ни к другому и, как следствие, почти потерявших доступ к доминирующему хип-хоп-радио. В 1996 году De La Soul, группа, в свое время сочинявшая эксцентричные рифмы про “эпоху D. A. I. S.Y.”, выпустила довольно серьезный альбом с черно-белой обложкой под названием “Stakes Is High”[66]. В заглавном треке рэпер Дэйв (он больше не называл себя “Голубем по имени Тругой”) утверждал, что современный хип-хоп в массе своей скучен и вреден:

Надоели R&B-песни в аранжировках топорных

Кокаин и крэк, пагубные для черных

Пустоголовые рэперы и их больные строчки

Носители пушек, из-за которых мир дошел до точки

Чем дальше, тем чаще хип-хоп, считавший себя “социально осознанным” (или, для краткости, просто “осознанным”), характеризовался оппозицией к мейнстриму. Подобно движению аутло-кантри в 1970-е, “осознанный” хип-хоп 1990-х был одновременно прогрессистским и консервативным: энергичный контркультурный дух сочетался в нем с упрямой уверенностью, что хип-хоп уже не тот. Чикагский рэпер Коммон отразил это мировоззрение в композиции “I Used to Love H. E. R.” 1994 года, уподобив хип-хоп женщине, которая сбилась с истинного пути и отправилась покорять Голливуд. “Подчеркивала, что она соль земли, настоящая / Но настоящей она была, пока не влезла в этот гламур пропащий”, – читал он и клялся “забрать ее оттуда”; стремясь критиковать секс и насилие в песнях, эти реформисты порой звучали не только антимачистами, но и антифеминистами. Самопровозглашенные революционеры хип-хопа, дуэт dead prez, записали в 1999-м хит, который так и назывался – “Hip-Hop”, пламенный образчик музыкальной критики. Подобно De La Soul, dead prez считали, что популярный, декларативно безопасный, возможно, несколько феминизированный R&B был не более чем максимально оскверненной формой хип-хопа: “Эти бандитские рэп– и R&B-фальшивки надоели / По радио их крутят всю неделю”. Как и гангста-рэперы, “осознанные” реформисты божились, что именно они ближе к реальности, хотя их строчки порой демонстрировали, насколько размыто само это понятие. Black Thought из филадельфийской группы The Roots сформулировал безжалостный вердикт: “Принципы настоящего хип-хопа как будто смел веник / Теперь он весь про то, у кого больше денег”.

Эти рэперы хотели, чтобы к хип-хопу относились серьезно – и прежде всего чтобы он сам к себе относился серьезно. Многие гордились интеллектуальностью и многословностью текстов. Black Thought предпочитал, чтобы его называли МС, а не рэпером, потому что именно такой титул в его глазах больше подходил ревностному, стремящемуся к совершенству представителю своего ремесла (а не бессовестному жулику). “Для меня рэпер – это человек, который вовлечен в бизнес-сторону дела, но ничего не знает об истории нашей культуры”, – заявил он в интервью Vibe в 1996 году. The Roots были необычным коллективом – живым инструментальным составом во главе с барабанщиком-виртуозом по прозвищу Квестлав, напоминавшим слушателям о том, что хип-хоп был частью более широкой традиции афроамериканской музыки (сразу в двух их альбомах содержались изысканные песни, записанные вместе с джазовой певицей Кассандрой Уилсон). Между этой приверженностью “настоящему хип-хопу” и, наоборот, стремлением покинуть пространство жанра возникали трения – на самом деле несколько неопределенное отношение к хип-хопу как таковому объединяло “осознанных” рэперов с их противниками из гангста-лагеря. В Нью-Йорке Лорин Хилл из группы The Fugees взялась