Креншоу, нашли альбом глубоко оскорбительным – что ж, они были правы. Устная уличная поэзия всегда развивалась вдалеке от приличного общества, это были намеренно грязные стихи – и в этом контексте никак иначе оправдать их было нельзя. Я не думаю, что участники 2 Live Crew сознательно занимались социальной сатирой, используя сквернословие, чтобы с его помощью вскрыть скверну окружающего мира (традиция уличной поэзии по природе лишена ханжества, хотя группы типа N. W. A. смешивали провокационный “означивающий” язык с более прямолинейным языком протеста). Скорее всего, они просто хотели шутить и веселиться. Но понятно, почему не все находили их шутки веселыми, а наоборот, оказывались напуганы или рассержены текстами их песен. Как Рик Рубин однажды сказал о группе The Geto Boys, “не думаю, что нелюбовь к ним любого человека необоснованна”.

Однако не все так просто. Раз хип-хоп – “черная” музыка, то многие темнокожие слушатели считали, что просто не могут ее не любить. Им приходилось как-то с ней уживаться – и не отторгать ее, чтобы не создалось ощущение, что они отторгают афроамериканскую культуру как таковую. В 1994 году Триша Роуз опубликовала “Black Noise” (“Черный шум”) – одно из первых академических исследований на тему хип-хопа, в котором вовсе не занималась лишь восхвалением жанра. В прологе Роуз идентифицировала себя как “нью-йоркская феминистка и культурный критик левых взглядов, выходец из рабочего класса, поддерживающая афроамериканцев, принадлежащая к двум расам”, – с подобным политическим и культурным самоопределением неудивительно, что хип-хоп казался ей ненадежным союзником. Она отмечала песни о политическом сопротивлении темнокожих – например, “Who Protects Us from You?”, бескомпромиссную филиппику в адрес угнетателей при власти в исполнении Boogie Down Productions. Но к “непрогрессивным элементам” в хип-хопе она относилась неоднозначно – в том числе к тем рэперам, которые воспевали бесконтрольное потребление (ей казалось, что это сродни одобрению капитализма как такового). Кроме того, Роуз слышала и осуждала в этой музыке “безудержный сексизм” и утверждала, что даже женщины в хип-хопе играют довольно проблематичную роль: например, когда они унижают мужчин, “намекая на их вероятную гомосексуальность”, то тоже подписываются, по ее словам, “под репрессивными стандартами гетеросексуальной маскулинности”.

Труд Триши Роуз опередил свое время. Книга основывалась на докторской диссертации, которую она защитила в Университете Брауна в 1993 году; судя по всему, это была первая диссертация о хип-хопе в истории – с тех пор жанр стал популярной темой для академических исследований. Некоторые противоречия, когда-то раздиравшие хип-хоп, сегодня утихли – к примеру, споры вокруг допустимости использования слова на букву “н”: нормы сдвинулись, и сегодня оно в рэп-песнях никого не удивляет и не смущает (репортаж CBS об альбоме “N. W. A.»” 1991 года начинался с подводки корреспондента: “Даже название группы уже скандально: «Niggers with Attitude”»; сегодня куда больший скандал вызвало бы не само название, а ситуация, при которой его полностью произносит белый, особенно с ярко-выраженным звуком “р”). Тексты о насилии и бандитской жизни тоже перестали быть табуированы, несмотря на эпизодические жалобы со стороны политиков и телеобозревателей. Снуп Догг до поры до времени не стремился афишировать свою связь с “Крипс”, но в 2006 году выпустил альбом “Tha Blue Carpet Treatment”, названный в честь любимого цвета членов группировки и содержавший вкрадчивую, угрожающую песню “10 Lil’ Crips”. Это не помешало ему стать мейнстрим-знаменитостью; среди множества его успешных проектов – “Конкурс ужинов вскладчину Марты и Снупа”, веселое кулинарное шоу, которое он вел вместе с предпринимательницей и гуру лайфстайла Мартой Стюарт.

Но даже при том, что многие конфликты постепенно утихали, гендерная проблематика в хип-хопе становилась все более взрывоопасной, потому что формулировки и мировоззрение гангста-рэпа и 2 Live Crew превратились в неотъемлемые черты жанра в целом. Джоан Морган, критик и поклонница хип-хопа со стажем, сокрушалась по поводу подобного развития событий. В 1999 году она опубликовала книгу “When Chickenheads Come Home to Roost” (“Когда цыплята возвращаются в гнездо”), документирующую ее непростые отношения с жанром. В ней Морган не скрывала, что эти отношения во многом сформировали ее жизнь, но описала их как абьюзивные: “Вся любовь в мире не способна стереть болезненные шрамы от оскорблений и жестоких образов – уродливые отпечатки, оставшиеся на щеках, которые я слишком часто предпочитала подставлять”. Аналогия была меткой: сексуальное насилие в рэп-текстах часто сопровождалось реальным физическим насилием против женщин (в 1991-м Доктор Дре ударил журналистку Ди Барнс, не выказавшую, по его мнению, должного уважения группе N. W. A., – он не признал вину в нанесении телесных повреждений и был приговорен к общественным работам, условному сроку и небольшому штрафу; позже его обвиняли в насилии и другие женщины, в том числе Николь Янг, которая была за ним замужем с 1996 по 2020 год). В своей книге Морган решила относиться к хип-хопу не как к партнеру-абьюзеру, которого стоит поскорее бросить, а скорее как к сбившемуся с пути младшему брату, которому можно попытаться помочь. “Решение подвергнуть себя сексизму со стороны Доктора Дре, Айс Кьюба, Снупа Догга или Ноториуса Б. И. Г. было призывом к моим братьям рассказать о том, кто они такие, – писала она. – Я хотела понять, почему они так злы на меня. Почему проявлять ко мне неуважение помогало им почувствовать себя мужчинами?”

Надо отметить, что N. W. A. все-таки были исключением из правил: обычно популярные рэперы 1990-х и 2000-х не рассказывали в подробностях о том, как убивают женщину, с которой занимаются сексом, – а у них именно этому и была посвящена песня “One Less Bitch” (кстати, у этой композиции был и предшественник в мире рок-н-ролла: “Used to Love Her” группы Guns N’Roses 1988 года – в обеих содержалась одна и та же фраза: “Мне пришлось ее убить”). К началу 2000-х хип-хоп процветал и на радио, и на кабельном телевидении вроде MTV и BET – телеканалы ротировали гламурные видеоклипы, в которых рэперы всегда были окружены девушками, (полу) одетыми, как для похода в ночной клуб. Уничижительные характеристики в их адрес считались нормой и встречались, наряду со словом на букву “н”, в жизнерадостных хитах привлекательных артистов вроде Лудакриса, в прошлом – радиоведущего из Атланты, который записал целую серию альбомов, разошедшихся многомиллионными тиражами. В песне “Area Codes” Лудакрис хвастался, что имел “сук” в множестве разных регионов страны, называя себя “отвратительным сук-ществом”, а яркий клубный трек “Move B***h” вообще не был посвящен “шлюхам” – это была универсальная декларация нетерпеливого азарта. Нормализовывало ли это обстоятельство использованную формулировку?

В эпоху после 2 Live Crew споры велись в основном не о юридическом определении непристойности, а о том, какие типы музыки будут допущены в прибыльный мир мейнстримной культуры. Как поклонник хип-хопа, я подозревал, что утверждения о дурном общественном влиянии жанра ни на чем не основаны и что, напротив, присущий