Музыкальность произнесенного слова, конечно, прославляется практически во всей вокальной музыке, но редко музыкальный потенциал просодии проявляется настолько явно, как в «Разных поездах» («Different Trains») Стивена Райха, для которых композитор собрал основной мелодический материал из фрагментов интервью о развитии железнодорожной системы США. Эффект удивителен своим эмоциональным богатством, и примечательно, что «Разные поезда» считается одной из самых «гуманистических» композиций Райха.

Перечисленные исследования предлагают интригующие проблески знания о том, как речь может дополнить музыкальный вокабуляр. Но они относятся только к «поверхностным» функциям музыки и не подразумевают, что музыка разделяет формальные «глубинные» структурные атрибуты языка: оба звуковых феномена связываются похожим образом. И в этот момент возникает вопрос о синтаксисе.

В языке синтаксис относится к правилам объединения слов во фразы и предложения, в то время как семантика относится к значению, которое получают эти конструкции. Предложения могут быть синтаксически правильными, но семантически неверными («Я видел зеленый запах») и наоборот («Она купил шесть помидоров»). Синтаксические правила языка не подразумевают, что существует единственный способ сделать конкретное высказывание, – или, можно сказать, тот факт, что язык обладает синтаксисом, не мешает вам говорить одно и то же по-разному. Именно поэтому язык так удивителен: синтаксические правила служат руководством как для говорящего, так и для слушателя, сохраняя при этом огромное разнообразие высказываний (возможно, вы задумаетесь о музыкальных аналогиях во время этой дискуссии).

Неизвестно, как мы обретаем понимание языкового синтаксиса. Одна из возможностей заключается в том, что мы просто заучиваем его путем дедукции в ранний период развития речи. Американский лингвист Ноам Хомский, однако, утверждал, что это маловероятно: правила слишком абстрактны и тонки, в детстве мы не в достаточной степени знакомимся с их разнообразным использованием, чтобы обрести возможность делать верные обобщения. Его последователи предполагают, что в наш мозг действительно встроена «универсальная грамматика».

Один из наиболее знакомых грамматических порядков предполагает, что предложение может состоять из подлежащего и дополнения, связанных сказуемым: «Я [подлежащее] видел [сказуемое] дерево [дополнение]». А традиционное правило гласит, что три элемента должны быть расположены в этом порядке. Другие языки могут использовать иной порядок: в германских языках, например, глагол может идти последним, а в некоторых языках порядок слов может быть более гибким, поскольку другие индикаторы (такие как окончания слов, как в латинице) определяют синтаксис.[90]

Иногда изменение порядка слов делает предложение странным и трудным для анализа, но его все равно возможно расшифровать: «Я дерево видел» имеет более или менее четкое значение. Но «Мария видела Джона» явно не то же самое, что «Джон видел Марию»: здесь синтаксис предлагает различие между субъектом и объектом, которое определяется транспозицией. В музыкальной фразе также важен порядок нот: он обуславливает нашу интерпретацию фразы. Скажем, в тональности до переход от до к си создает ожидание того, что сейчас будут разворачиваться дальнейшие события, тогда как противоположная последовательность предполагает завершение.

Языковой синтаксис отражает разветвленную иерархическую грамматику. Рассмотрим предложение:

В основе предложения лежит тот же порядок слов [подлежащее][сказуемое][дополнение], что и в примере выше: подлежащее [Водитель, которого остановил полицейский], сказуемое [получил] и дополнение [предупреждение]. Только в этот раз подлежащее выглядит много сложнее: оно сопровождается определением, выраженным придаточным предложением полицейский остановил водителя. Мы видим дополнительное неглагольное ответвление «остановил полицейский» (Рис. 12.4). Сложность можно развить еще сильнее:

и так далее. Вы можете заметить, что соблюдение синтаксиса не может гарантировать итоговое правильное понимание, тем не менее мы в состоянии расшифровать данное предложение, потому что нам известны законы синтаксиса. Они помогают не только составлять простые предложения, но и собирать сложные, не являющиеся простой последовательностью простых. Мы можем сказать:

но в большинстве языков присутствует синтаксис, который позволяет компоновать более плотную иерархическую структуру, избегая появления двусмысленности.

Рис. 12.4 Иерархическая многоплановая структура языковой грамматики (здесь упрощена). «Опр» означает определитель.

Справедливо ли подобное для музыки? По-видимому, да. С одной стороны, как язык создает связанные предложения, в которых определенные элементы могут быть законно изменены, – скажем, один глагол или существительное заменяет другой, – так можно взаимозаменять разные ноты или аккорды на определенных позициях в музыке. Мы могли бы сказать:

и мы можем исполнить каденциальные структуры из Рисунка 12.5 с разными аккордами на второй позиции. В результате каждый из вариантов будет обладать универсальной узнаваемой формой, но при этом иметь разное значение.

Не только «значение» базовых музыкально-синтаксических структур, таких как каденции, определяется порядком нот и аккордов; также и музыкальные произведения являются не просто сериями простых формул, нанизанных друг за другом. Мы запросто можем различать придаточные предложения и обороты в музыке; давайте разберемся, каким образом.

Рис. 12.5 Эти вариации простых прогрессий от тоники к тонике можно рассматривать как подобие грамматических структур с измененными глаголами и существительными.

Генрих Шенкер был первым, кто заговорил о музыкальной синтаксической структуре. Он считал, что каждую музыкальную последовательность можно последовательно упрощать, если предположить, что некоторые ноты только украшают другие, и, отбросив их, мы постепенно можем прийти к глубинной структуре музыкальной фразы всего из нескольких нот гармонической прогрессии. С такой позиции можно говорить о тональной иерархии в тональных мелодиях. Обычно основные ноты являются более стабильными (например, тоника и квинта), они несут на себе главную нагрузку и закрепляют мелодию в ключевых точках. Хроматические ноты, лежащие за пределами гаммы, являются проходящими нотами, и большинство мелодий все равно остается узнаваемым, если эти ноты убрать (Рис. 12.6). Таким же образом все остальные короткие ноты, на которые не приходятся сильные доли, тоже можно удалить без значительных потерь; мы можем последовательно обнажить мелодию до самого остова – скелетной формы. В какой-то момент облик мелодии может пропасть из вида, потому что мы отсечем элементы, которые отличают ее от других, похожих на нее напевов, но даже на этом этапе мы будем в состоянии различить основной контур оригинальной мелодии, зная, какой она была изначально.