Как можно понять из названия, Лердал и Джекендоф разработали свою древовидную карту только для разбора тональной музыки. Не вполне ясно, может ли существовать подобная структура для анализа атональной музыки, потому что грамматические и иерархические порядки в ней не определены; то есть их вообще может не быть. Не существует атонального эквивалента такой грамматической формы, ка каденция, и нет никакой причины, по которой один аккорд должен следовать за другим или предшествовать ему (за пределами тонового ряда, в сериалистической композиции). Поэтому, когда Лердал и Джекендоф применяют свой подход к атональной музыке, он обнаруживают «хрупкие для восприятия» структуры (то есть сложность определения начала и конца фразы, по крайней мере, при опоре только на высоту тона) и «ограниченную иерархическую глубину»: все лежит на поверхности с незначительным рекурсивным ветвлением. Исследования музыковеда Николя Диббена при участии студентов музыкальных училищ и специалистов подтверждают их выводы: испытуемые не могли точно идентифицировать, какой из двух редуцированных вариантов атональной композиции больше похож на оригинал. Это означает, что иерархическая структура, которая, возможно, в музыке присутствовала, осталась непонятой. Более того, нет смысла говорить об изменении музыкального напряжения, как при наличии прозрачных отношений между музыкальными элементами в тональной музыке, – за исключением, быть может, вариаций сенсорного диссонанса в качестве нового «индикатора напряжения». На основе этого можно заключить, что, хотя сериализм имеет руководящие правила (и, как правило, применяет их негибко), они не относятся к тому типу правил, который допускает возникновение музыкальной грамматики. Синтаксически говоря, эта музыка довольно поверхностная.

С точки зрения когниции это очень важное замечание. Одна из причин, по которой музыка привлекает наше внимание, может заключаться в том, что ее синтаксис и грамматика вводят нас в заблуждение и мы слышим ее как некий псевдоязык. Это не означает, что музыка на самом деле – приятная тарабарщина; скорее, наши механизмы лингвистической обработки могут быть направлены на то, чтобы обнаружить видимую логику в сложной музыке. Наша способность развивать музыкальную грамматику означает, что мы не обречены оставаться на уровне детских песенок (которые, я мог бы добавить, уже имеют простой синтаксис), но музыка без четкой грамматической основы может не справиться с задачей составить нечто большее, чем линейный ряд нот и неглубоких мотивов Может быть, поэтому некоторые из самых сильных произведений Шенберга – это миниатюры?

Если музыка и язык демонстрируют хоть какое-то структурное сходство, воспринимает ли наш мозг их одинаково? Вопрос довольно спорный. Самые ранние стадии слуховой обработки должны обязательно обрабатывать все раздражители одинаково: «ухо» не может решить, слышит ли оно речь или музыку, и направить сигнал соответственно в разные части мозга. Но это различие очевидно развивается на некоторой стадии, так как мы обычно не путаем их. Таким образом, в принципе возможно, что свойства высокого порядка, такие как синтаксис, могут обрабатываться различными нейронными цепями. И все же, если они ссылаются на аналогичные принципы, почему мозг так расточает свои ресурсы?

Уже многие годы обсуждается неврологическая связь между музыкой и речью, потому что люди могут страдать от повреждения мозга, которое мешает им обрабатывать слова (афазия), но не трогает музыку, и наоборот (состояние, известное как амузия). Наиболее известный случай касается русского композитора Виссариона Шебалина, у которого после пережитого в 1959 году инсульта настолько повредился речевой центр, что он не мог повторить три простых коротких предложения. Тем не менее, он продолжал сочинять музыку, а его пятая симфония 1962 года по словам Шостаковича была «блистательной творческой работой, наполненной высочайшими эмоциями». Кроме того, бывали случаи, иногда просто поразительные, когда люди страдали от серьезных когнитивных расстройств, связанных с речью и пользованием языком, например, от выраженных форм аутизма, но вместе с тем обладали выдающимися музыкальными способностями. Они не просто могли исполнять музыку с точностью звукозаписывающего устройства, но и были способны с большим вкусом импровизировать. Другие теряли способность распознавать мелодию, сохраняя четкое восприятие просодии в речи. Как это возможно, если язык и музыка обрабатываются по одним и тем же ментальным каналам?

Для начала я поясню, что в универсальном смысле они не обрабатываются в одном месте: речь и язык являются специализированной функцией мозга, а обработкой музыки занимается весь мозг. Но, может, хотя бы синтаксические качества обоих явлений проходят через одинаковый анализ? Мы не знаем, могут ли случаи афазии без амузии ответить на этот вопрос, потому что такие расстройства случаются очень редко (все описанные в литературе случаи можно пересчитать по пальцам одной руки), и обычно задокументированные случаи касаются людей с выдающимися музыкальными способностями, таких как Шебалин, а они никак не подходят под репрезентацию среднестатистических представителей популяции.

Современные методы нейронной визуализации позволяют более точно исследовать этот вопрос. Анирудх Патель совместно с коллегами обнаружил, что несовместимые аккорды в гармонической последовательности создают характерные сигналы мозговой активности, похожие на те, что производят нарушения языкового синтаксиса. Эти гармонические огрехи воспринимаются так же, как лишенное смысла предложение: в разуме загорается сигнал «Чего?». Но это не означает, что реакции возникают на основе одних и тех же ментальных процессов, хотя обе реакции связаны с нарушением синтаксиса, – их запускает недостаток семантики в речи и разлад в музыке, причем и то, и другое может быть следствием соответствующих синтаксических нарушений, которые в общем для них не существенны.

К счастью, мозг обладает набором сигналов, которые срабатывают исключительно на «Чего?» в синтаксическом смысле. Измерения электрической активности мозга с помощью электроэнцефалографии, когда электродные датчики закрепляются на черепе, показали, что нарушения синтаксиса в языке выявляют четко определенные модели активности, которые отличаются от нарушений семантики. Патель и его коллеги ориентировались на электрический импульс Р600, который достигает пиковой интенсивности через 600 миллисекунд после звучания синтаксически неподходящего слова. Р600 можно засечь, например, когда испытуемые слышат предложение «Брокер надеялся продать акции отправлен в тюрьму». Не то чтобы предложение было совершенно непонятным, просто сразу появляется ощущение, что что-то не так: по правилам синтаксиса слово «отправлен» не должно следовать за словом «акции» в данном контексте. Сигнал Р600 достигает пика через 600 миллисекунд после звучания слова «отправлен».[96]

Патель с коллегами создали гармоничные последовательности аккордов в популярном стиле, что-то вроде маленьких джинглов. В определенном месте последовательности они вставили аккорды, которые казались более или менее неуместными, например, последовательность в до мажор вдруг неожиданно прерывалась аккордом ми-бемоль мажор, который, пусть и неожиданный, все же умеренно связан с тоникой (и является консонантным сам по себе), или аккордом ре-бемоль мажор, который стоит дальше от тоники, а поэтому кажется еще более неуместным. В обоих случаях инородные аккорды представляют собой нарушения нормального гармонического синтаксиса – но эти неожиданности, конечно, не идут в сравнение со случаем, когда пианист, например, вдруг бьет кулаком по клавишам. Исследователи определили, что умеренные и сильные нарушения музыкального синтаксиса провоцируют у слушателей появление сигнала Р600, при этом более выраженное гармоническое несоответствие вызывало более яркий сигнал.