р. 203). Но всякое искусство творится для того, чтобы обращаться к аудитории. Независимо от нужд исполнителя он может предъявлять публике лишь то, что занимательно или хотя бы переносимо для нее. Убранство сцены предполагает взгляд из зала. Если важно лишь удобство поэта, зачем вообще нужна декламация? Ему и так хорошо, у него под рукой вино и жаркое. Поэтому мы должны понять, какова роль этих повторов применительно к слушателю, а не к поэту. Можно сказать, что это единственный вопрос эстетики или критики. Музыка — не звуки, которые приятно издавать, а звуки, которые приятно слушать. Хорошая поэзия — не то, что люди любят сочинять, а то, что они любят слушать или читать.

Если кто‑нибудь попробует в виде эксперимента неделю или две только слушать стихи, но не читать, то вскоре найдет объяснение опорным конструкциям. Насущнейшая необходимость устной поэзии — не удивлять слушателя чересчур часто или слишком сильно. Неожиданное утомляет; кроме того, нужно больше времени, чтобы понять его и насладиться им, нежели тем, к чему мы готовы. Строка, заставляющая слушателя задуматься, — катастрофа для устной поэзии, потому что, погрузившись в размышления, читатель пропускает следующую; а если и не пропускает, поэту не стоит утруждать себя созданием редкой и вдохновенной строки. В мерном потоке декламации ни одна строка сама по себе не должна привлекать слишком много внимания. Тот род удовольствия, которое современный читатель стремится получить от печатной поэзии, исключается в любом случае. Вы не можете размышлять над отдельными строчками и позволять им растворяться в вашем сознании, словно леденцы на языке. Воспринимать эту поэзию так — ошибка. Она не состоит из отдельных ярких мест; ее мера — целый абзац или эпизод. Искать отдельные «удачные» стихи — все равно что искать «удачные» камни в стенах собора.

Поэтому язык должен быть привычным, то есть ожидаемым. Однако в эпосе, являющем высочайшие образцы устной придворной поэзии, эта привычность не должна означать разговорности или общеупотребительности. Стремление к простоте — явление позднее и искусственное. Сегодня нам могут нравиться танцы, едва отличимые от прогулочного шага, и стихи, звучащие как непринужденная речь. Наши предки нас бы не поняли. Им нравились танцы, которые на самом деле были танцами, наряды, нисколько не похожие на рабочую одежду, праздники, которые нельзя было бы спутать с обычным обедом, и стихи, самым беззастенчивым образом объявлявшие себя стихами. Зачем нужен вдохновленный Музой поэт, если он рассказывает свои истории точно так же, как могли бы рассказать вы или я? Мы увидим, что эти два условия, вместе взятые, необходимо требуют поэтического языка, — языка, привычного, потому что он одинаков в любой части любой поэмы, но в то же время непривычного, потому что на нем не говорят в жизни. В качестве параллели из совсем другой области можно вспомнить рождественскую индейку и пудинг: они никого не удивляют, но всякому ясно, что это — не обычное застолье. Другая параллель — язык богослужения. Те, кто ходит в церковь регулярно, не находят в службе ничего неожиданного, большую ее часть они знают наизусть; но язык этот — иной. Эпический язык, рождественское застолье, литургия — все это примеры ритуала, то есть чего‑то существующего намеренно в стороне от ежедневного обихода, но в своей сфере совершенно обычного. Таким образом, ритуальный элемент, который не нравится некоторым в поэзии Мильтона, изначально является составляющей частью эпоса. Его роль у Мильтона мы рассмотрим позже; тем же, кому не по душе ритуал как таковой, ритуал во всяких и всяческих сферах жизни, — тем, быть может, стоит еще раз серьезно над этим поразмыслить. Это образец, наложенный на простую текучесть наших чувств разумом и волей, который делает наслаждения менее мимолетными, а скорби более выносимыми. Он вверяет власти мудрого обычая задачу, решить которую не под силу человеку с его стихийной сменой настроений: быть веселым или собранным, беспечным или почтительным тогда, когда мы на это решаемся, — а не отдает ее на волю случая.

Таково общее основание всякой устной поэзии. На этом фоне мы можем теперь выделить отличия одной поэмы от другой. Эпический язык Гомера не похож на язык «Беовульфа». Мне кажется почти несомненным, судя по языку и метрике, что греческий эпос декламировался быстрее.

Поэтому он требует более многочисленных и более пространных повторений.

Поистине удивительно, как работает гомеровский язык. Неизменные повторения этого «винно–темного моря», «с перстами пурпурными Эос», этих кораблей, устремляющихся навстречу «великой волне», «Посейдона, колебателя земли», рождают эффект, недостижимый в современной поэзии, кроме тех случаев, когда она учится у Гомера. Они ярче выделяют неизменное окружение человека. Они выражают чувство очень глубокое и очень частое в жизни, но в иных случаях плохо воспроизводимое в литературе. Что творится в нашей голове, когда, впервые после долгого перерыва, нашему взгляду открывается море или когда мы смотрим в небо, словно часовые или посетители в комнате больного, стараясь увидеть еще один рассвет? Многое, без сомнения, — самые разные страхи и надежды, боль или счастье и красота или суровость именно этого моря и именно этого рассвета. Да, это так; но глубже всего этого, так глубоко, что оно едва различимо, есть нечто, что мы могли бы весьма коряво выразить, пробормотав «все то же море» или «все тот же рассвет». Постоянство, неизменность, душераздирающая или обнадеживающая истина, что, смеемся мы или рыдаем, мир таков, каков он есть, — всегда входит в наш опыт и играет немалую роль в том гнете реальности, что в числе прочего отличает реальную жизнь от воображаемой. Но у Гомера этот гнет присутствует. Звонкие слоги, с помощью которых он рисует морские картины, богов, утро или горы, дают почувствовать, что мы имеем дело с самими вещами, а не со стихами о них. Вот что Кинглейк (Eothen, гл. IV) назвал «сильным вертикальным светом гомеровской поэзии», вот что заставило Барфилда сказать, что в ней «творил не человек, а боги» (Poetic Diction, р. 96).

Главный результат всего этого — то, что поэзии Гомера веришь в необычайной степени. Нет смысла обсуждать, мог ли тот или иной эпизод иметь место в реальности. Это произошло на наших глазах — и, кажется, между нами и событием не было посредника–поэта. Девушка, гуляя по берегу, оказывается в объятиях незнакомца, и темно–мерцающие волны смыкаются над ними и укрывают их покрывалом;

а когда дело любви закончено, незнакомец открывает свое имя: «Я Посейдон, колебатель земли» («Одиссея», XI, 242— 52). Если угодно, зовите это бессмыслицей; мы видели это. Настоящее соленое море само по себе, а не какая‑нибудь живущая в море абстракция в духе мимов или Овидия, сошлось со смертной женщиной. Пусть ученые