Зеленого Рыцаря» в очень большой степени торжественен. Большая месса Моцарта или Бетховена так же торжественна в своем радостном gloria, как и в пронзительном crucifixus est. Праздники в этом смысле более торжественны, чем посты. Пасха — solempne, страстная пятница — нет. Solempne значит праздничный, но при этом величественный и церемониальный, лучший повод для пышности — и сам факт, что помпезный в современном языке используется исключительно в отрицательном значении, отмеряет степень, в которой мы утеряли старое понятие «торжественности». Чтобы восстановить его, представим себе придворный бал, коронацию или триумфальную процессию так, как переживают их люди, радующиеся им. В век, когда, радуясь, каждый облачается в самую старую одежду, попробуем вернуться к тем временам, когда люди были проще и, радуясь, облачались в золото и пурпур. Кроме того, нужно избавиться от ужасной идеи, порожденной так распространившимся комплексом неполноценности, что пышность в соответствующих случаях имеет какое‑то отношение к тщеславию и самодовольству. Священник, приближающийся к алтарю, принцесса, которую король ведет танцевать менуэт, генерал на торжественном параде, мажордом, шествующий перед кабаньей головой на рождественском пиру, — все они одеты в необычные наряды и двигаются с чинным достоинством. Это не значит, что они тщеславны, наоборот, — они смиренны; они послушны тому духу, что правит на каждом торжестве. Современная привычка лишать торжественные действа торжественности — не доказательство смирения; скорее это показывает, что мы не можем забыться в ритуале и стремимся сделать искренее наслаждение ритуалом невозможным.

Это первое препятствие, которое мы должны преодолеть. Эпос с самого начала solempne. Мы должны быть готовы к пышности. Готовы «присутствовать» (assister), как говорят французы, на величественном праздничном действе. Я подчеркиваю это уже сейчас, потому что недоразумения надо искоренить как можно раньше. Но история эпоса пока что привела нас к зачатку эпической торжественности. Эпос не падает от баллады при дворе героев до уровня мильтоновской поэмы, а возвышается до нее; с течением веков он накапливает и обогащает торжественность.

Мы уделили так много внимания поэмам, упомянутым у Гомера и в «Беовульфе», но что же с самим Гомером и «Беовульфом»? Действительно ли они — тоже устная придворная поэзия описанного типа?

На вопрос, являются ли гомеровские поэмы устными или нет, можно ответить с большой степенью вероятности. Нас не должно, конечно же, смущать отождествление «устной» или декламационной поэзии с поэзией анонимной, и еще менее — с фольклором. Нильсон сообщает о современном поэте на Суматре, который потратил пять лет на сочинение одной–единственной поэмы, хотя и не умел ни читать, ни писать (Homer and Mycenae, cap. V). Вопрос о том, является ли «Илиада» устной поэмой, совершенно самостоятельный и не связан с вопросом об авторстве. Он даже не связан с вопросом, владел ли автор грамотой. Под устной поэзией я имею в виду поэзию, которая достигает своей аудитории посредством декламации; когда ее основа — рукопись, это не меняет ее устного характера, если манускрипт был суфлерской копией для декламатора, а не книгой, предназначенной для продажи публике или преподнесения покровителю. Подлинный вопрос в том, были ли гомеровские поэмы в известном нам виде созданы для декламации. Обе они, конечно, слишком длинны, чтобы зачитывать их целиком. Но мы видим в «Одиссее», как преодолевается эта трудность: поэт, которого просят рассказать повесть о троянском коне, начинает «с момента, когда греки уплыли» (VIII, 500); иными словами, он, по видимости, знаком с практикой последовательной или выборочной декламации поэмы (или поэтического корпуса), слишком длинной для декламации в полном объеме. И мы знаем, что в исторический период Гомера действительно декламировали именно так, сменяя друг друга, рапсоды на Панафинейских празднествах. Таким образом, нет оснований считать, что эти поэмы не устные, и есть большая вероятность, что так оно и было. Что же касается «Беовульфа», внешних доводов в пользу той или другой возможности нет. Поэму легко декламировать, и заняло бы это около трех часов, что, с перерывом посередине, не слишком долго. Но относительно «Беовульфа», как и относительно гомеровских поэм, есть внутреннее основание. В том и в другом случае используется устная техника, повторы и стилизованный язык устной поэзии. Быть может, и не устные сами по себе, они по крайней мере близко следуют устным образцам. Именно это главным образом нас интересует.

Остается спросить, являются ли они придворной поэзией. «Беовульф», конечно же, да. Его поглощенность честью, его исключительное внимание к жизни двора, его интерес к этикету (dugupe peaw) и генеалогии не оставляют в данном случае ни малейшего сомнения. С Гомером дело обстоит сложнее. Мы видели, что в исторический период его декламировали не при дворе, а на больших национальных празднествах, и возможно, что для этой цели поэмы и были созданы. Иными словами, это либо придворная поэзия, либо поэзия празднеств. В последнем случае со времен ранних баллад эпос сделал шаг вперед, а не назад. Первоначальная торжественность пиршественной залы уступила большей торжественности храма или форума. Наш первоначальный образ эпического поэта нуждается в видоизменении, обогащаясь ассоциациями с курениями, жертвой, гражданской гордостью и общественным праздником; и поскольку это изменение рано или поздно происходит, мы можем внести коррективы. Мы отодвигаем сцену дальше от привычных для современного человека ассоциаций слова «поэзия» — одиночества, частной жизни и уютного кресла.

Итак, Гомер и «Беовульф», как бы или когда бы они ни были созданы, входят в традицию первичного эпоса и наследуют как его устную технику, так и праздничную, аристократическую, общественную и торжественную тональность. Эстетические последствия этого факта привлекают теперь наше внимание.

IV. Техника первичного эпоса

И слова его уст, как рабы, расстилали покровы, Именами расшитые джиннов, — узор чудотворный, — Но слова охлаждал недоверчивый взгляд и упорный.

Киплинг{1085}

Наиболее очевидная характеристика устной техники — постоянное использование опорных слов, фраз или даже целых стихов. Важно с самого начала отдавать себе отчет, что эти конструкции —не то второстепенное, до чего опускается поэт, когда его покидает вдохновение; они так же часты в великолепных отрывках, как и в посредственных. Из 103 стихов сцены прощания Гектора и Андромахи (по праву признаваемой одной из вершин европейской поэзии) обороты или целые стихи, появляющиеся у Гомера снова и снова, используются двадцать восемь раз («Илиада», VI, 390493). Грубо говоря, четверть всего отрывка составляют «опорные конструкции». В последней речи Беовульфа к Виглафу («Беовульф», 2794820) «опорные» выражения встречаются шесть раз на двадцать восемь стихов — они снова составляют около четвертой части текста.

Все это часто объясняли удобством поэта. «Эти повторы, — говорит Нильсон, — очень помогают певцу, поскольку, механически произнося их, он в это время подсознательно слагает следующий стих» (Homer and Mycenae,