В августе 1934 года Матисс сказал Джойсу, что работает над изображением бога ветров Эола, поднявшего бурю, из-за которой Одиссей сбился с курса и его корабль развернуло вспять[214]. Этот эпизод занимал его до тех самых пор, пока он не отправился за женой в Бозель. В начале сентября художник приступил к сцене «Ослепление Полифема»[215], причем драматизм ее был связан не с Улиссом, вонзающим длинный кол в глаз циклопа, а с обессиленным гигантом, чье тело заполняло собой весь лист. Во всех работах Матисса олицетворявший мужскую силу и одновременно слабость «Полифем» оказался единственным «правдивым изображением боли», как заметил Луи Арагон. Когда художника начинали расспрашивать о его методе, он обычно отвечал, что не рассуждает, когда рисует, и целиком полагается на свое подсознание. В октябре он закончил иллюстрации к роману Джойса, изобразив возвращение Одиссея в Итаку. Дом Пенелопы мало походил на средиземноморский дворец, а длинная тропинка между зарослями кустов очень напоминала ту, что вела к двери мастерской Матисса в Исси.

К началу 1935 года он уже шесть лет практически не прикасался к краскам. Многие месяцы Матисс пытался вернуть утраченное «цветное зрение» («та vision colorée», как он это называл), но все получавшееся казалось повторением пройденного. Жизнь тем временем постепенно входила в нормальное русло: Амели поправлялась, хотя была еще слишком слаба, чтобы ходить; Маргерит, оставив маленького сына родителям, пробовала устроить свою жизнь в Париже. В январе все заразились гриппом, причем в тяжелой форме, включая Лидию, которая в прошлом году ухаживала за мадам Матисс и ее внуком, а теперь совсем переехала к ним. Зима 1935 года выдалась необычайно холодной, с бурями и снегопадами, и в Ницце от гриппа люди умирали во множестве. Матисс болел почти полтора месяца и начал выходить из дома только в середине марта. «Я ужасно постарел», — сказал он Пьеру.

Однажды, беседуя с Амели, Матисс открыл альбом и нарисовал задремавшую сиделку («Не шевелитесь!» — скомандовал он вполголоса). После этого наброска Матисс попросил Лидию позировать ему. Еще в конце января он признавался Пьеру, что пока не понимает, в каком направлении движется, а спустя несколько недель уже звал Бюсси приехать взглянуть на картину, «которая его очень удивит». «Синие глаза» — первая картина с Лидией, сидящей в своей излюбленной позе (голова, опущенная на скрещенные на спинке стула руки), — стала сигналом, которого Матисс так долго ждал, а короткая поездка на ретроспективную выставку кубистов, точнее, две картины Пикассо, увиденные в Париже, только подстегнули его.

Матисс долго не обращал внимания на маячившую где-то вдали «русскую, ухаживающую за его женой». От прошлых сиделок Лидия отличалась пунктуальным исполнением своих обязанностей, так что теперь он мог спокойно работать в мастерской. Впрочем, пару раз он рисовал ее, но затем утратил всяческий интерес — на самом первом рисунке, который он сделал в конце 1933 года, испуганно смотрящая Лидия в рабочем халате со скучным пучком на затылке выглядит забитой прислугой. «Когда через несколько месяцев или, возможно, через год суровый и проницательный взгляд Матисса стал задерживаться на мне, я не придала этому никакого значения, — вспоминала потом Лидия. — Я не была “его типом”: кроме его дочери, почти все вдохновлявшие его модели были скорее южанками. А я была блондинкой. Вероятно, именно поэтому, когда что-то во мне его заинтересовало, он и смотрел на меня тяжелым, изучающим взглядом».

В феврале 1935 года Лидии Делекторской исполнилось двадцать четыре. У нее были длинные золотистые волосы, голубые глаза, белая кожа и четкие, классически правильные черты лица. Она выглядела настоящей Снежной Королевой (позже Матисс так ее и называл), но красота ее не бросалась в глаза при первой встрече. Как и другие беженцы из Восточной Европы, она «надевала» на себя некую защитную маску, поэтому к ней, как и к другим русским, относились как к «загадочной славянской душе» («l'âme slave»), примитивной, неотесанной и темпераментной. «Что до меня, то я была иммигранткой, которая ничего не знала и ничего не понимала», — с горечью говорила она позже; в то время она еще довольно плохо владела французским, что в принципе и не требовалось в доступных для нее профессиях статистки, танцовщицы и натурщицы. Особенно в последней, которую Лидия считала наихудшим вариантом заработка: «С того момента, как у меня появилась постоянная работа сиделки-компаньонки, для меня как бы само собой разумелось, что я раз и навсегда покончила с работой моделью, которую считала отвратительной»[216]. Однако сотрудничество с Матиссом носило совершенно иной характер, и художник вовсе не считал, что автоматически имеет право на ее благосклонность, как прежние работодатели.

В доме Матиссов к ней относились хорошо, за что Лидия, уже забывшая, что такое доброта и участие, была безмерно благодарна. Амели, привыкшая по-дружески обращаться с моделями мужа, подбирала ей наряды, с удовольствием наблюдая, как Лидия, облачаясь в очередную обновку, становится все увереннее в себе. Матисс уговаривал ее взять деньги на новое пальто («Возьмите получше качеством. Ведь это чтобы сопровождать мадам Матисс на прогулки…») или, зная, что у нее за душой нет ни гроша, находил предлог, чтобы увеличить ей жалованье («Не буду же я эксплуатировать служащую, экономя на модели!»). «Постепенно я стала привыкать, перестала чувствовать скованность и даже начала следить за его работой с интересом», — говорила Лидия, считавшая художника добрым старым чудаком со старомодными манерами. В 1935 году она согласилась переехать к Матиссам и получать постоянное жалованье (хотя французскими иммиграционными законами это запрещалось). За пять лет жизни с любовником-игроком она так устала от фантастических планов разбогатеть, что не поехала вместе с ним искать счастья в Бордо, а осталась служить у людей, которые нуждались в ней. Лидию тронула врожденная деликатность и порядочность Матисса, и, хотя она ничего не знала ни о нем, ни о его работе, они с полуслова понимали друг друга. Он был человеком Севера, а она приехала из Сибири, так что ей было не занимать упорства, гордости и сдержанности.

Лидия сразу почувствовала, что за его обстоятельной, сухой манерой общения скрывается отчаяние. 15 марта 1935 года Матисс показал ей приколотую к стене репродукцию с картины Поллайоло и рассказал историю Геракла и Антея, объяснив, почему никто не мог победить великана Антея[217]. На пастели «Голубая блузка», которую Матисс сделал в тот день, Лидия в последний раз выглядела печальной и озабоченной. На следующий день она позировала ему для картины, которую он назвал «Обнаженная цвета розовой креветки» («Nu rose crevette»). Этапы работы над картиной он фиксировал на фотографиях. Лидия, сидящая рядом с художником, этим серьезным господином в очках и рубашке с короткими рукавами, кажется спокойной и уверенной, хотя на ней нет ничего, кроме ожерелья; обе фигуры отражаются в зеркале, так часто помогавшем Матиссу впустить в картину воображаемый мир. Боннар, которому невероятно нравилась эта картина, был ужасно расстроен, обнаружив месяц спустя, что от нее почти ничего не осталось, — Матисс соскреб с полотна всю краску. Теперь он писал «Сон» (или «Мечту), обманчиво простую, почти геометрическую штудию Лидии, вновь склонившей голову на руки. Что-то у него не выходило, и он, как обычно, начал раздражаться и бушевать, однако Лидия нашла способ его успокоить. В течение апреля и мая, пока Матисс работал над серией обнаженных, позировавшая ему Лидия рассказывала о своем детстве в Сибири, подробно описывая огромную печь, обогревавшую их деревянный дом в Томске; высокие, словно стены, снежные сугробы, между которыми приходилось пробираться по утрам, идя в школу; кладовку за окном кухни, полную замороженных брусков молока и тушек убитых зайцев, стоявших в ряд, словно зачехленные ружья.