Что бы ни происходило вокруг, он страдал, переживал, но каждый день шел в мастерскую. Осенью 1935 года Матисс категорически запретил зятю писать о его творчестве, чем только усложнил и без того запутанную семейную ситуацию. Жорж Дютюи, так и не дождавшись должности, уехал из Франции, однако в течение еще десяти лет они с Маргерит продолжали ежегодно встречаться и мучить друг друга («Как ей помочь пережить такую душевную муку? — писал Пьер. — Она должна быть железной морально и физически, чтобы вынести все удары»), пока дело не закончилось разводом. Во всех своих несчастьях Маргерит винила родителей, особенно отца, требовавшего слишком много внимания к себе, и даже начала угрожать, что прекратит заниматься его делами. Амели тоже не осталась в стороне и заявила, что дочь тянет с разводом и ведет себя недостаточно жестко с бывшим мужем. В итоге все закончилось ссорой с Маргерит и решением Амели перенести «головной офис» Матисса в Ниццу.

Почти двадцать лет Маргерит была глазами и ушами отца. Она сообщала ему о ценах и продажах, о том, как ведут себя коллекционеры, что интересного сделал тот или иной художник; если дочь рекомендовала непременно посетить выставку, Матисс слушался ее беспрекословно. Когда речь шла о его собственных выставках, он тоже целиком полагался на нее. Весной 1936 года Марго забрала маленького Клода к себе в Париж, дав понять, что их отношения уже не будут прежними, и отвергла любые попытки отца вмешаться в ее дела (попытки сделать карьеру модельера она к тому времени не оставила). Непреклонная Амели не желала ничего слышать о Маргерит, а Матисс, которому страшно не хватало внука и дочери, продолжал втайне переписываться с ней.

Решение Амели взять дела мужа в свои руки на практике означало, что всю рутинную работу будет выполнять Лидия. Помимо обязанностей сиделки, няни и модели на нее легли еще и секретарские заботы: она печатала письма, переводила статьи и даже занималась с художником английским (Матисс хотел самостоятельно передвигаться по Лондону, когда наконец отправится навестить Бюсси). Без помощи Лидии Матисс теперь просто не мог обойтись («В душе я спасатель, на мне прямо-таки написано: “скорая помощь”», — говорила она). Когда она начала позировать Матиссу, тот постоянно нервничал и ругался — два с половиной года творческого бессилия давали о себе знать. Перерыв в работе все только усугубил, и когда в середине августа Матисс вернулся в Ниццу из Бовзера, у него началась бессонница. «Порой мне кажется, что ничего хорошего ожидать не стоит, и тогда я начинаю впадать в панику… Я чувствую себя утопающим, барахтающимся в воде, не понимаю, можно ли все начать сначала, — жаловался он Пьеру. — Только работа способна меня спасти, конечно, если мне в этом не будут мешать».

Лидия не только не мешала, но сумела создать в мастерской удивительную атмосферу спокойствия и порядка. Свои скромные академические навыки она применила к ведению дел в мастерской и стала фиксировать каждый этап работы. «Я завела нечто вроде альбома и наклеивала туда отпечатки, помечая дату и “домашнее” название картин, которое для удобства сразу давал им Матисс»[221]. Тогда же она попыталась записывать кое-что из его рассуждений, но Матисс это заметил и попросил показать тетрадку. «Вы ничего не поняли, — удрученно произнес он. — Как, собственно, и все критики. Они понимают сказанное на свой лад, а потом всё по-своему и обосновывают. Выбросьте все это. И давайте я попробую после работы просто кое-что вам диктовать». «Увы, продолжать такие записи у Матисса, да и у меня, не хватило запала. После трехчасового сеанса и его предельно напряженной работы “пережевывать” хотя бы основные ее моменты быстро стало тоскливой обязанностью, — вспоминала Делекторская, добавляя: — Он знал, как завладевать людьми и внушать им убежденность, что они необходимы ему. Так было со мной, так же было и с мадам Матисс».

Появление в мастерской Лидии Матисс ознаменовал возвращением к давно забытому сюжету «нимфа и сатир». Весной 1935 года художник сделал первые наброски, летом родился рисунок углем «Фавн, соблазняющий спящую нимфу», а осенью Матисс перенес играющего на свирели фавна, склонившегося над юной нимфой, на огромный холст (280 на 210 сантиметров), а потом использовал тот же рисунок для шпалеры «Нимфа в лесу»[222]. Через год он скажет Маргерит, что эта тема имела для него особое значение — не случайно он периодически возвращался к ней в течение восьми лет (последний большой рисунок углем «Нимфа и фавн» был сделан в 1943 году). Рисунки конца тридцатых резко отличались от сцены насилия в «Нимфе и сатире» 1908 года. В нимфах, для которых позировала Лидия, не было и намека на страдание или беспомощность, особенно на рисунке, где нимфа лежит, раскинувшись, на спине, откликаясь каждым изгибом своего упругого тела — груди, бедер, живота — на призыв играющего на свирели фавна.

Лидия говорила, что, когда Матисс изображал в «Нимфе и сатире» Ольгу Меерсон, это выходило у него несколько грубо и жестоко. На этот раз он действовал совсем иначе. «Со мной он умел быть нежным. Он становился обаятельным и таким трогательным. Он знал, как приручить меня». Никаких домогательств со стороны художника не было, и Лидия постепенно оттаивала, забывая, что недавно была нищей беженкой, которую могли затащить в постель. За двадцать с небольшим лет Матисс, по его словам, изучил ее лицо и тело наизусть, как алфавит. Он рисовал ее, чтобы остудить свой разгоряченный мозг, и рисовал ее снова, чтобы возбудить воображение. Приближаясь к семидесяти, он чувствовал еще большую, чем прежде, необходимость расходовать на работу последние запасы энергии. Он рассказал ей поучительную историю о приятеле из Ниццы, упустившем шанс стать серьезным художником из-за того, что заканчивал каждый сеанс в постели с моделью. Если Матисс и занимался любовью с Лидией, то только на холсте. Для нее «Нимфа и фавн» вместе с предшествовавшими вариациями на эту тему были многолетним доверительным диалогом с Матиссом, тогда как для него — финальным аккордом столько лет занимавшей его темы. Тема насилия мистическим образом выражала взаимоотношения самого художника с живописью, когда, как заметил Пьер Шнайдер, «непонятно, кто тут насильник, а кто — жертва».

В процессе работы над «Нимфой в лесу» родились прекрасные рисунки обнаженной Лидии, лежащей на полосатом покрывале, рассматривающей себя в зеркале или спокойно смотрящей на художника. Эти рисунки пером Матисс выставил в феврале 1936 года в Галерее Лестер, хотя мадам Бюсси уговаривала его их в Лондоне не показывать. «Она говорила, что об этом не может идти и речи, — писал недоумевающий Матисс дочери. — Зрители могут усмотреть в моих рисунках проявление эротизма, но ведь этого в них нет и в помине». Однако Дороти Бюсси оказалась права. Владельцы галереи были так напуганы волнующими, если не сказать откровенно сексуальными, рисунками, что собирались отказаться от выставки вовсе, и Маргерит с огромным трудом удалось их переубедить («Никакая другая галерея на это не пошла бы вообще») и уговорить выставить в витрине большую обнаженную.