Рембрандт ван Рейн. Святой Петр в темнице. 1631. Дерево, масло. 59,1 × 47,8 см. Частная коллекция

Впрочем, возможно, как проницательно предположили Кристиан Тюмпель и Джон Грегори, что апостолы показаны не отчетливо узнаваемыми именно потому, что призваны олицетворять противоположные стороны в спорах о веротерпимости, бушевавших в ту пору не только в Лейдене, но и во всей остальной республике[306]. В таком случае высказанные Павлом в Антиохии взгляды, явно склоняющиеся к экуменизму, будут соответствовать готовности принять чужое мнение, свойственной ремонстрантам, а провозглашаемое Петром первенство Закона – ортодоксальным убеждениям непреклонных контрремонстрантов. Эти аналогии окажутся не совсем точными, ведь Павел много лет слыл неоспоримым воплощением кальвинистского героизма и с точки зрения протестантского богословия отнюдь не славился мягкостью и терпимостью. Впрочем, не исключено, что Рембрандт писал эту картину для заказчика вроде Гюйгенса: официально несгибаемого контрремонстранта, но в душе куда более прагматичного и терпимого кальвиниста. В любом случае изображенные на картине персонажи – столпы христианской Церкви. На сей раз Петр показан в соответствии с традиционной иконографией приземистым, коренастым пожилым человеком, с выбритой тонзурой и короткой окладистой бородой. А поскольку истина на стороне святого Павла, Петр изображен в тени, со спины, скорее в роли внимательного слушателя, нежели наставника.

Персонажи разделены по диагонали лучом сияющего света, неизменно насыщенного у Рембрандта множеством смыслов; он озаряет лик Павла, что-то произносящего, с приоткрытыми губами, и его указательный перст, упирающийся в исключительно важный фрагмент Библии. Ответная жестикуляция Петра имеет скорее оборонительный характер: пальцами он переложил несколько страниц, дабы не потерять нужные главы, на которые мог бы опираться в споре. Не в последний раз в творчестве Рембрандта резкий контраст света и тени служит не только формальным, но и нарративным приемом, визуальной аналогией спора[307].

Ливенс и Рембрандт неоднократно изображали святого Павла, занятого сочинением посланий. И если с Петром, по очевидным причинам, у голландских кальвинистов были связаны определенные колебания, то Павла они почитали как несомненного патриарха. Со времен Лютера он слыл отцом-основателем Реформации, поскольку предложил доктрину оправдания одной лишь верой. Суть антиохийских дебатов по поводу превосходства Закона над верой или веры над Законом играла исключительную роль для голландских протестантов, которые отвергли представление о том, что удостоиться благодати можно одним лишь исполнением ритуала или следованием Закону. В облике гонителя христиан Савла Павел предстает на самой ранней известной нам картине Рембрандта «Побиение камнями святого Стефана»; там он запечатлен на холме вершащим неправедный суд. Можно было бы ожидать, что Рембрандта привлечет драма Павла, в основе которой – потрясение и прозрение, и изобразит его упавшим с коня, ослепленным светом истины, ведь художника необычайно интересовал парадокс утраченного и обретенного зрения. Однако вместо этого он написал святого в процессе создания фундаментальной церковной теологии: он погружен в глубокие размышления, перо замерло у него в руке.

Всего Рембрандт и Ливенс создали три картины на подобный сюжет. На самой ранней из них, вероятно написанной Рембрандтом, мы видим апостола в темнице, с традиционным его атрибутом – мечом, которым он впоследствии и будет обезглавлен, с лежащей позади него хорошо заметной книгой, с сандалией, соскользнувшей с его ноги, пока он размышлял о Божественной истине. Эта задумчивость свойственна и Павлу на картине Ливенса, однако, как это было характерно для художника, он изображает совершенно конкретный момент, выбрав и показав зрителю текст, над которым работает персонаж: это начальные стихи второй главы Второго послания к фессалоникийцам, предупреждающие не верить лжепророчествам о скором пришествии Христа (всю картину в целом логично счесть образцом визуальной полемики против голландских анабаптистов того времени). Версия Рембрандта, хранящаяся в Нюрнберге, идет в противоположном направлении, отказываясь и от предельно четких контуров, присущих его собственному прежнему стилю, и от бархатных мазков Ливенса в пользу смелой и свободной манеры, позволившей сделать фигуру более осязаемой, даже притом что выписана она менее детально и четко. Композиция нюрнбергской картины заимствована из гравюры Жака де Гейна III, изображающей Хилона, одного из семи мудрецов Древней Греции. Но именно благодаря отличиям и от де Гейна, и от собственных ранних работ Рембрандт добивается столь непревзойденного эффекта. У Рембрандта Павел сидит не сгорбившись, опираясь подбородком на руку и в задумчивости держа перо над книгой, а бессильно перекинув правую руку за спинку стула. Если у Ливенса святой устремляет исполненный решимости взгляд в живописное пространство своей темницы, а профиль его обведен четко различимой тенью, то у Рембрандта старец поворачивает голову так, что его немного опечаленный, опущенный долу взор отрывается от книги и словно теряется в пространстве. Святой Павел у Рембрандта не принимает почти театральную позу, а совершенно отрешается от внешнего мира, погрузившись в себя в поисках философического уединения в собственной душе. В отличие от Ливенса, Рембрандт не указывает точно главу и стих, однако Священное Писание излучает у него тот свет, воссиявший язычникам, в распространении которого Павел видел свое главное призвание. Свет падает на необычайно рельефно вылепленный лоб святого, но более освещает его напряженную левую руку, которой он опирается на книгу; прямо над нею висит ятаган. Этот залитый золотистым светом угол – место силы, непобедимой Павловой мощи, против его руки и его книги меч гонителей окажется бессилен; этому мечу суждено затупиться.

К концу их совместного пребывания в Лейдене и Ливенс, и Рембрандт в избытке населили свои картины внушительными патриархами, погруженными в размышления, в сон или в меланхолию. Некогда искусствоведы полагали, что для всех этих достойных старцев с густой бородой либо послужил моделью «Отец Рембрандта», либо они представляют собой его подлинные портреты. И в самом деле, в оксфордском Музее Эшмола хранится изображающий старика удивительный рисунок пером, на котором якобы рукою Рембрандта написано: «Харман Герритс ван ден Рейн». Точно ли это отошедший от дел и, возможно, ослепший мельник? На самом раннем из рисунков Рембрандта, выполненном около 1626 года (см. здесь), тоже запечатлен человек плотного телосложения, в мягкой шляпе, бессильно ссутулившийся в кресле, словно во сне, – по-видимому, эта графическая работа и оксфордский рисунок изображают одно и то же лицо. Однако Ливенс и Рембрандт писали своих святых, апостолов и ветхозаветных пророков с совершенно другого натурщика, пусть даже столь же пожилого и бородатого: у него не такие полные щеки, а нос более длинный и прямой. Судя по всему, воспроизводя с истинно живописным наслаждением облик героически сопротивлявшихся векам и невзгодам старинных книг, они с неменьшим восторгом запечатлевали черты своего любимого старца, захватившего воображение обоих художников. Ведь они постоянно изображали его не только на картинах маслом, но и на рисунках, особенно выполненных углем: почти всегда сидящим опустив голову[308]. Вместо того чтобы задумать определенный сюжет и отправиться за стариком-натурщиком, они, возможно, были столь вдохновлены его присутствием, что принимались изобретать эпизоды, в которых могли бы изобразить с пущим пафосом его сияющее, испещренное морщинами благородное чело.