Здесь органические свойства физического действия (плач, слезы) – эгоизм, бесчувственность, расчет, лицемерие, неискренность.

Шаляпин еще за четверть века до того знал, что параллельные задачи внешнего и внутреннего действия, найденные в одной роли (в жизни одного сценического персонажа), неприменимы в других ролях, и что отсюда проистекает императив владения тембровой палитрой во всем ее бесконечном разнообразии. Эту проблему еще более усложняют сценические ситуации, при которых, согласно задаче роли, внешнее и внутреннее действие развиваются в большом удалении друг от друга.

«Иной раз певцу приходится петь слова, которые вовсе не отражают настоящей глубины его настроения в данную минуту. Он поет одно, а думает о другом. Эти слова – только внешняя оболочка другого чувства, которое бродит глубже и в них прямо не высказывается. Марфа в „Хованщине” сидит на бревне у окна князя Хованского, который когда-то поиграл ее любовью. Она поет как будто простую песню, в которой вспоминает о своей любви к нему:

В этих словах песни звучат ноты грустного безразличия. А между тем Марфа пришла сюда вовсе не безразличной овечкой. Она сидит на бревне, в задумчивых словах перебирает, как четки, старые воспоминания, но думает она не о том, что было, а о том, что будет. Ее душа полна чувством жертвенной муки, к которой она готовится. Вместе с ним, любимым Хованским, она скоро взойдет на костер – вместе гореть будут во имя святой своей веры и любви.

Вот каким страстным, фанатическим аккордом, светлым и неистовым в одно и то же время, заканчивается ее песня!

Значит, песню Марфы надо петь так, чтобы публика с самого начала почувствовала тайную подкладку песни…

„Что-то такое произойдет”, – должна догадаться публика. Если певица сумеет это сделать, образ Марфы будет создан. И будет певице великая слава, так как Марфа – одна из тех изумительных по сложной глубине натур, какие способна рожать, кажется, одна только Россия и для выражения которых нужен был гений Мусоргского…

Если же внутренние чувства Марфы через ее песню не просочатся, то никакой Марфы не получится. Будет просто более или менее полная дама, более или менее хорошо или плохо поющая какие-то никому не нужные слова»[253].

Итак, приведенное соображение Шаляпина можно было бы перефразировать следующим образом: нельзя одним и тем же голосом сказать «я тебя люблю» и «я тебя ненавижу» в разных сценических ситуациях, не говоря уже о тех случаях, когда речь идет о разных произведениях и/или сценических персонажах.

И, наконец, только игра переживания обеспечивает правильное и точное употребление тембровой палитры человеческого голоса, при том условии, разумеется, что вокальная техника не ставит певцу никаких ограничений. В этом – первое предварительное условие правдивости и убедительности всей интерпретации. Употребление тембровых красок – органическая часть игры переживания в опере, без этой палитры игра переживания в опере не существует.

Интонация вздоха[255] находится в самой прямой связи с пропорциями, соответствующими конкретному образу и конкретной сценической ситуации.

Рассказывая о своей интерпретации Бориса Годунова, Шаляпин между прочим говорит следующее:

«Мне дорога сцена с курантами – в ней я довожу все силы своих чувств и мыслей до самого большого напряжения, чтобы выразить – а не проиллюстрировать! – жестокую бурю трагических переживаний Бориса. Но не меньшее напряжение чувств и мыслей надобно для того, чтобы выразить – а не проиллюстрировать! – царственное величие Годунова в его фразе „А там сзывать народ на пир…” из первого монолога или найти верную – внешне спокойную, а затем решительную, волевую – интонацию в маленькой сцене с Ближним боярином, когда последний сообщает о прибытии Шуйского и о заговоре, зреющем среди крамольных бояр. Когда на сообщение боярина я спокойно отвечаю:

– Шуйский? Зови! Скажи, что рады видеть князя и ждем его беседы, – не ищите в интонациях и красках моего голоса бытового житейского спокойствия: я выражаю спокойствие царя Бориса, причем выражаю его в момент, непосредственно идущий вслед за монологом „Достиг я высшей власти”. Следовательно, в этом спокойствии должны прозвучать у меня и отзвуки только что посетивших Бориса тревожных видений („И даже сон бежит и в сумраке ночи дитя окровавленное встает…”), и стремление во что бы то ни стало скрыть свое волнение от боярина, и предчувствие новой беды от появления Шуйского, в котором я, царь Борис, привык видеть умного и хитрого врага, и, опять-таки, стремление скрыть эту свою новую тревогу и т. д., и т. п.»[256].

Речь идет о том, что все выразительные средства, употребленные в этой маленькой сцене, должны находиться в точном соотношении с выразительными средствами, применяемыми в предшествующей сцене и в сцене, которая за ней непосредственно последует, для того, чтобы обеспечить спонтанность, естественность и убедительность жизни сценического персонажа. Это – пропорции, о которых говорил Шаляпин. Для того, чтобы пропорции были точными, певец должен в каждое мгновение исполняемой роли помнить роль в целом, все ее задачи и их порядок, не забывать о темпо-ритме роли, о ее кульминационных моментах, и в связи с этим о выборе и распределении выразительных средств на протяжении всей сценической жизни персонажа.

Эмоционально-психологическая душевная интонация, проистекающая из глубокого осознания каждого конкретного сценического задания роли (а к ней ведет творческое воображение и художественная интуиция), путем интонации вздоха привносится в сценический образ. Интонация вздоха есть сумма одновременных тонких психофизических действий: через вдох, предшествующий фонации, происходит «приспособление» всех ресурсов существа певца (тела, голосового аппарата, нервной системы, психо-эмоционального и душевного состояния) к тому, чтобы сверхзадача роли была выражена как можно точнее, полнее, правдивее и убедительнее. Интонация вздоха определяет количество воздуха, который вдыхает певец (способ работы диафрагмы и голосового аппарата – силу выдоха воздушной струи, разновидность «атаки» звука), иннервацию голосовых связок, анатомо-физиологическое положение всех органов и мышц, участвующих в фонации и формировании звука в резонаторах, она определяет комплексное содержание обертонов и формант (которое, в сущности, представляет физиологическую сторону тембровой палитры), дикцию и артикуляцию, тонус всего физического состояния певца, его динамику и пластику.