– Значит, так вы и поступили, снимая «Новый кинотеатр “Парадизо”»?

– Да. С Эннио мы познакомились то ли в конце января, то ли в начале февраля восемьдесят восьмого. В апреле он писал музыку, а я много раз включал ее на площадке. Проблем не возникало, так как в съемках было задействовано множество иностранных актеров, поэтому в любом случае понадобился бы последующий дубляж. Во многих сценах музыка имела фундаментальное значение: движение камеры синхронизировалось с ней естественным образом. Например, ближе к концу фильма есть сцена, где Жак Перрен отправляется в заброшенный кинотеатр: городской полицейский отворяет запертые двери, герой входит внутрь, и камера выхватывает из темноты обветшалый кинозал. Музыка, игравшая на площадке, оказала на движения кинокамеры волшебное воздействие.

Даже титры готовились под уже готовую музыку авторства Эннио. Многие из его изначальных этюдов вошли в окончательную версию фильма. В других случаях Морриконе дорабатывал их, дополнял, использовал эллипсис или же заменял музыкальные инструменты. Так или иначе, вся написанная им музыка была использована в фильме.

Я приходил в студию звукозаписи «Форум» послушать, как Эннио дирижирует оркестром, и записывал все, что приходило мне в голову. Мне хотелось участвовать в процессе от начала и до конца, поэтому я присутствовал не только при монтаже, но и при записи и сведении. Эннио без конца спрашивал, какое впечатление у меня сложилось. Помню, как-то после очередной сессии звукозаписи я подошел к нему и сказал, что его музыка великолепна. «Да ведь мы только скрипки записали, – рассеянно заметил он. – Потом наложим остальные инструменты». Так я узнал о существовании многоканальной записи. Спустя какое-то время он признался, что такое же недоразумение произошло у него и с Джулиано Монтальдо. Думаю, подобный опыт повлиял и на эволюцию музыкального стиля самого Морриконе. Постепенно я кое-чему научился и освоил музыкальную терминологию.

Как-то слушали мы саундтрек к «Баарии» (2009), и я сказал: «А вот тут секстаккорд повторяется четыре раза». Эннио чуть со стула не свалился: «Откуда ты знаешь?» «Эннио, – отвечаю я, – никто не умеет использовать секстаккорд, как ты. У тебя он звучит просто неподражаемо». Вы спросите, в чем же особенность его секстаккорда? Многие композиторы применяют обращения трезвучия, но у Эннио это неизменно трогательный, проникновенный аккорд с элементом эмоционального надлома: основная тема уносит слушателя куда-то ввысь, но вопреки всем ожиданиям музыка внезапно опрокидывает его в пропасть отчаяния, и это неизменно задевает за живое. Просто потрясающе.

Со временем Эннио проникся уважением к моей привычке выражаться, и мы мало-помалу пришли к другой системе работы. Нечто подобное он пробовал и раньше, однако мы видоизменили манеру работы особым образом, свойственным только для нас. Эта новая система впервые оформилась в две тысячи шестом году, во время съемок «Незнакомки».

Морриконе тоже признает, что над «Незнакомкой» работал в принципиально новой манере. Он писал отдельные музыкальные отрывки, которые можно было свободно видоизменять, совмещать и накладывать друг на друга. Таким образом режиссер и композитор могли адаптировать их к замыслу уже на стадии монтажа, а то и после его завершения. Мы уже испробовали такую методику, работая над картиной «Чистая формальность», однако нас некоторым образом ограничивали технологии того времени. Когда же я решил снимать «Незнакомку», круг замкнулся: Эннио понял, что наши потребности совпадают и могут воплотиться в жизнь. Он говорил об этом новом методе как о гибкой музыкальной системе, способной во многом обойти сложности, связанные с непредсказуемостью фильма. Однако по правде сказать, думаю, он не столько хотел дать мне бóльшую свободу выбора, сколько обусловить и поддерживать во мне истинную осознанность при подборе музыкального сопровождения.

«Незнакомка» – детектив, но не о поиске убийцы, а о парадоксальной ошибке следствия. У фильма довольно запутанный сюжет, и до начала съемок спланировать все композиционные приемы было непросто. Однако Эннио все же удалось подвести меня к выбору музыкальных и инструментальных решений. Мы вместе слушали Бартока и Стравинского, и я указывал ему на определенное звучание, которое, как мне казалось, подойдет для фильма. Мы подолгу беседовали, и Эннио запустил этот новый процесс.

– «Новый процесс», как вы выражаетесь относительно примененного им метода, напомнил мне об опытах с множественными партитурами, а также о концепции потока сознания в литературе и о теории движения неподвижности в йоге.

– Подобные изыскания привлекали Морриконе не только когда он сочинял для кино. Они способствовали его становлению как личности и композитора и влияли на его музыку. Эннио работает над картой мира, который мы сможем познавать вместе, а не над картой неприкосновенных суверенных территорий. Вместе с тем разработанные им методы снижают издержки и ускоряют творческий процесс – написание и запись музыки, в то же время создавая невероятные комбинаторные и функциональные возможности для самой музыки. Они экономят и оптимизируют задействованную энергию: максимальная производительность при минимуме усилий.

Эннио – сильный человек, скромность и жизнелюбие которого не перестают меня удивлять. Во время наших первых совместных картин он предлагал мне по два-три варианта сопровождения к каждой сцене, а то и больше, и я выбирал, а время от времени даже брал что-то сразу из нескольких вариантов. Позже, например, при работе над «Незнакомкой», благодаря его новому методу мы стали в некотором смысле «сочинять» вместе – надеюсь, Эннио простит мне подобное преувеличение. Снимая «Лучшее предложение», мы зашли еще дальше: мы уже не только комбинировали музыкальные элементы, но и сочиняли прямо во время монтажа. Как-то при записи мне пришло в голову изменить музыкальную тему таким образом, чтобы напряжение нарастало, достигая кульминации. Я тут же фальшиво напел ему мелодию. Он подхватил ее на лету, набросал ноты, вернулся в комнату для записи и там же записал. Мы наложили ее на предыдущую дорожку. Этот трек называется «Пустые комнаты». То же нередко происходило и впоследствии: например, наш спор во время монтажа звукозаписи натолкнул Эннио на новую находку, и мы добавили скрипки в музыкальное сопровождение заглавных титров. Должно быть, для тех, кто часто пользуется компьтером или играет на синтезаторе, все это звучит банально, но подобные методы редко используются при производстве саундтреков, да и я, честно говоря, не любитель синтезаторов.

Кстати, как-то раз, сочиняя музыку к «Баарии», Эннио предложил мне использовать орган Хаммонда, уверяя, что никакой разницы в звучании мы не услышим. Я же сопротивлялся изо всех сил, настаивая, что мне он просто-напросто не нравится. В результате мы записали чудесный величавый орган из базилики Санта-Мария-дельи-Анджели-э-деи-Мартири, что на площади Республики в Риме (бывшая площадь Экседра). Несравненный звук. «Да ты, Пеппуччо[79], стал настоящим музыкальным критиком!» – похвалил меня тогда Морриконе. Конечно,