Кинематограф был больше, чем просто кино.

Кинематограф имел собственное министерство (которого, к примеру, не имели писатели, замещая оное писательским союзом). Но даром это не давалось, и на кинематографическом организме ставились разнообразные мичуринские эксперименты.

Есть книга Михаила Ромма, которая называется «Устные рассказы».

Звучит это тавтологически, но весь XX век тавтологичен, как и строительство русской национальной идеи.

Ромм, собственно, вспоминал о том, как он вернулся в Москву из Ташкента с недоснятой картиной «Человек 217», — а там, похоже, «Мосфильм» скоро переделают в «Русфильм».

Вскоре состоялось собрание актива кинематографистов под председательством министра Большакова, а главным было выступление директора сценарной студии, который говорил: «Есть-де, мол, украинская кинематография, есть грузинская, есть армянская, есть казахская. А русской до сих пор не было. Только отдельные явления были. И теперь нужно создавать русскую кинематографию. И в русской будут работать русские кинорежиссёры. Вот, например, Сергей Аполлинариевич Герасимов. Это чисто русский режиссер»… Тут Ромм замечает: «Не знал бедный, что у Герасимова-то мама еврейка. Шкловский у нас считался евреем, потому что отец у него был раввином, а мать — поповна, а Герасимов русский, потому что Аполлинариевич. А что мама — еврейка, это как-то скрывалось».

Ну эти розыски — обычное дело, но такого биографического поворота никто бы сейчас не ожидал: отец — раввин, а мать — поповна.

Что-то более перпендикулярное этой конструкции в биографии Шкловского придумать сложно.

Не надо ничего фантазировать: отец — выкрест, математик, мать из немцев (или латышей), всё глупости, кроме того, что Шкловский — большой русский писатель.

Но на этом заседании всё было куда смешнее, чем в жизни. Ромм вышел вперёд и, перечислив нескольких евреев (начиная от Эйзенштейна), сказал: вот это — советские режиссёры, мы будем делать с ними советское кино. А те, которые хотят исключительно русское, — пожалуйста.

И ему устроили овацию, потому как он придумал аргумент, который чиновникам из министерства нечем было крыть.

Шкловскому в кинематографе из-за всего этого было неудобно, как зверю в пушной лавке. Но скорняки подбирались к нему с другой стороны — как ни странно, со стороны драматургии.

В 1983 году, в книге «О теории прозы», Шкловский писал:

Константин Симонов[107] в журнальной статье «Задачи советской драматургии и театральная критика» выступил с утверждением, что «Гамбургский счёт» — «абсолютно буржуазная, враждебная всему советскому искусству книга».

При этом упоминавшуюся книгу большинство советских людей, живших в конце 1940-х годов, в глаза не видели.

То есть надо было отругать, но отругать было не за что — бывший формалист пробавлялся тогда сценариями, причём эти сценарии были по-советски безупречны. К примеру, «Алишер Навои» (1947), «Далёкая невеста» (1948), «Чук и Гек» (1953).

В мартовском номере «Нового мира» за 1949 год Константин Симонов ругал театральных критиков за антипатриотизм. И вот идейным руководством к этому стала книга «Гамбургский счёт».

Книгу Шкловского вообще мало кто видел, да и слово «гамбургский» после разрушительной и кровопролитной войны с немцами настораживало.

Симонов перечислял имена известных советских драматургов и их многочисленные пьесы, в том числе «Далеко от Сталинграда» А. Сурова[108]. Комизм заключается в том, что, по слухам, многие пьесы Сурова были написаны «литературными неграми», которыми выступали те самые «безродные космополиты».

Анатолий Гребнев вспоминал: «…писал за Сурова критик Яков Варшавский. Щекотливость ситуации заключалась в том, что Суров был, как вы уже догадались, одним из непримиримых разоблачителей так называемых безродных космополитов, пожалуй, самой одиозной фигурой всей этой кампании, а критик Варшавский был её жертвой. Он входил в основной список космополитов наряду с такими людьми, как Юзовский и Гурвич. Таким образом, Суров как бы лишил Варшавского средств к существованию и он же их Варшавскому предоставил, произнеся, по-видимому, всё ту же сакраментальную фразу: „Тебе что, деньги не нужны?“ Уж не знаю, как они там трудились вместе, гонитель и гонимый: принадлежала ли Сурову по крайней мере тема или фабула, или, может быть, он даже водил пером, поскольку был человеком пишущим, даже, говорят, неплохим журналистом. Как бы то ни было, уже годы спустя, в конце пятидесятых, известный киновед, заместитель редактора „Искусства кино“ Яков Варшавский предъявит бывшему драматургу Сурову судебный иск о признании за ним, Варшавским, авторских прав на пьесы „Зелёная улица“ и „Рассвет над Москвой“. В доказательство будут представлены черновики и… партбилет с членскими взносами от сумм, полученных в своё время от Сурова…»

До сих пор непонятно, кто написал эпиграмму (иногда её приписывают Твардовскому), в которой описывается драка Сурова с не менее одиозным писателем Бубенновым (автором романа «Белая берёза»):

Симонов продолжает (и тут каждый абзац передаёт Большой Стиль и Большую Риторику времени):