«Американцы» Франка так до конца и не были приняты американской публикой, что, в общем-то, вполне естественно. В «эпоху просперити» Франк приносит в страну чуждый, по-европейски дистанцированный взгляд на вещи, а вместе с тем и способность противостоять мифам господствующей идеологии. Он показывает главные американские вещи-символы (вроде автомобилей, телевизоров и музыкальных автоматов) фигурами коварного коммерциализма, отделяющими людей друг от друга, и тем включается в гораздо более широкое движение художественного сопротивления. В послевоенной картине процветания он видит временное соглашение социальных классов, и поэтому образам «просперити» предпочитает меланхолическую правду обычной рутинной Америки. В его фотографиях в субъективном смысле, конечно же, нет ничего особенно провокационного, однако содержательно они воспринимаются как искажение американской действительности, а формально (в силу нерезкости, зернистости и «сомнительной» композиции) – как нарушение всех правил профессиональной съемки. Но именно благодаря этому «Американцы» выдерживают несколько переизданий и становятся фотографической классикой, настоящим евангелием для американских фотографов следующего поколения.

В перспективе открытий, совершенных Робертом Франком, возникает новое направление, участники которого принадлежат к следующей творческой генерации (именно творческой, поскольку по возрасту они либо ровесники, либо всего лишь несколькими годами моложе своего предшественника). Эти фотографы еще более равнодушны (если не сказать – пессимистичны) по отношению к социальному реформизму, зато и гораздо более сфокусированы на особых качествах индивидуального, фотографически опосредованного зрения. Самими авторитетными фигурами из числа фотографов предшествующего времени для них, помимо Франка, являются Уокер Эванс, Виджи и Лизетт Модел. К этой когорте с полным правом следовало бы присоединить и Уильяма Кляйна, однако его реальное влияние на новое поколение заметно мало, хотя фактически именно он – подлинный пионер данной тенденции (подлинное значение Кляйна будет осознано, к сожалению, значительно позже, после его ретроспективы в МоМА 1981 года). Причиной такой исторической несправедливости является прежде всего то обстоятельство, что географически он связан с Европой, а, так сказать, в жанровом отношении – со съемкой моды, новациями в которой тогда был гораздо шире известен. Ну, и кроме того, с конца 1950-х Кляйн уходит в кинематограф. И хотя Роберт Франк предпринимает аналогичное действие, именно всеобщая популярность «Американцев» делает его, в отличие от Кляйна, важнейшей фигурой для последователей.

Творчество нового поколения в течение первой половины 1960-х формируется в отчетливую тенденцию, институциональное и общественное признание которой впервые происходит в 1966 году на выставке «Двенадцать фотографов американского социального ландшафта» (Twelve Photographers of the American Social Landscape) в Брандайском Университете (Brandeis University) в городе Уолтхэме (Waltham, штат Массачусетс). Благодаря этому проекту тенденция получает свое первое имя (фотография «социального ландшафта»), которое затем воспроизводится в более громком проекте «К социальному ландшафту» (Towards a Social Landscape) в рочестерском George Eastman House. В следующем, 1967 году проходит и выставка «Новые документы» (New Documents) в МОМА, по названию которой фотографический стиль «социального ландшафта» получает свое второе, более употребительное название. Ведущими представителями «новой документальности» являются трое фотографов – Ли Фридлендер, Гарри Виногранд и Диан Арбус – весьма оригинальных, несхожих между собой и потому представляющих разные аспекты этого направления.

Ли Фридлендер (Lee Friedlander, род. в 1934) родился в Абердине (Aber-deen, штат Вашингтон). Снимать он начинает в возрасте 14 лет. В 1953-55 годах учится в Художественном центре Лос-Анджелеса (Art Center of Los Angeles). В конце 1950-х Фридлендер делает фотографические портреты джазовых музыкантов в Нью-Йорке и Нью-Орлеане для обложек их пластинок. Также работает коммерческим фотографом-фрилансером, преподает в Университете Лос-Анджелеса (University of California, Los Angeles – UCLA), Университете Миннесоты (University of Minnesota) и Университете Райс (Rice University) в Хьюстоне (штат Техас). Его снимки появляются в Esquire, Art in America, McCall’s, Seventeen, Sports Illustrated и других изданиях.

Раннее творчество Фридлендера окрашено влияниями Эжена Атже, Уокера Эванса и Роберта Франка. В начале 1960-х он заявляет о себе как значительный фотограф современной американской среды. В 1960-м и 1962-м Фридлендер удостаивается стипендии Guggenheim Fellowship, а в 1963-м у него проходит персональная выставка в George Eastman House. Он является участником главных американских музейных фотопроектов 1960-х: «К социальному ландшафту» (Toward a Social Landscape, в George Eastman House, 1966) – вместе с Гарри Винограндом, Дуэйном Майклзом (Duane Michals, род. в 1932), Брюсом Дэвидсоном (Bruce Davidson, род. в 1933) и Лайоном Дэнни (Danny Lyon, род. в 1942) и «Новые документы» (New Documents, в МоМА, 1967) – с Винограндом и Диан Арбус. С 1968 по 1971 годы фотограф занимается съемкой вечеринок; эту съемку в 1972-м в виде слайдов он демонстрирует в МоМА. В последующие несколько лет Фридлендер занимается элегическим проектом «Американский монумент» (The American Monument), опубликованным в виде книги в 1976-м. Вдохновленный примером Франка, ради этой работы он совершает собственное путешествие по США.

Его изображения подчеркнуто недраматичны и часто представляют собой многослойные, с сюрреалистическим наложением предметов, людей и их отражений-просвечиваний, снимки, которые бросают вызов всем фотографическим конвенциям и создают полные двусмысленности пространства.

Их кажущаяся некорректность, импровизационность, «снэпшотовость» маскирует внутреннюю сложность композиционного устройства.

Фридлендер обожает виджиевские брутальные городские драмы и кертешевские визуальные совпадения. Детали его снимков смутно намекают на все те истории, которые нужны фотографу именно затем, чтобы упражняться в подчинении визуальной логике, диктуемой самой камерой. Он представляет себе фотографию как систему создания изображений, подчиненную законам столь же специальным, как и в искусстве живописи.

Часто во фридлендеровские фотографии включается – вместе с силуэтом камеры – его собственные отражение или тень. Но делается это не для того, чтобы сконструировать очередную автопортретную метафору, но для демонстрации реального устройство изображения. Эти фотографии – о вовлеченности фотографа в процесс, показывающие медиум как форму персонального самосознания. Как пишет куратор фотографии Чикагского художественного института (Art Institute of Chicago) Колин Уэстербек (Colin Westerbeck):» Когда Франк выдвигает свою камеру на расстояние вытянутой руки, то направляет ее на мир; поступать таким образом значит для него терять себя в другом, которое где-то там вокруг. Когда же камеру держит Фридлендер, та нацеливается в противоположную сторону – на него самого».(When Frank holds his camera out at arm’s length, it’s aimed at the world; doing so is a way of losing himself in an otherness that’s out there somewhere. When Fried-lander does it, he aims the camera back at himself).