После выхода во Франции кляйновская книга сразу приобретает репутацию и уже в год издания удостаивается Prix Nadar. Однако она никогда не будет опубликована в США, хотя после французского вскоре появляются английское и итальянское издания. «Было много дискуссий, однако и определенный успех, (…) много статей на первых страницах газет, портфолио повсюду. В Японии она мгновенно стала культовой. Фотографический истеблишмент игнорировал ее. Но я не встречал в США в тот период фотографа, у которого по каким-либо причинам не было ее экземпляра» (There was a great deal of controversy, but a certain success, the Prix Nadar, lots of cover newspaper stories, portfolios all over. In Japan it immediately became a cult book. The photo-graphic establishment ignored it. But I never met a U.S. photographer of that period who didn’t somehow have a copy).

Вслед за своей главной книгой Кляйн делает серии документальных снимков, аналогичных нью-йоркским, в других больших городах и опять же публикует их в форме книг – о Риме (1958, публикация в 1960), Москве (1959–1961, публикация в 1964) иТокио (1961, публикация в 1964).

Подход Кляйна резко отличается от свойственного его коллегам-современникам и в том смысле, что он подходит к фотографии как к целостному процессу, который начинается со съемки и заканчивается лишь с выходом печатного издания. «Есть также одна вещь, в которой я в принципе расхожусь со всеми фотографами… в том, что они позволяют другим отбирать их фотографии и макетировать их. А также в том, что они позволяют другим писать о них. Все это, как я всегда чувствовал, неправильно. Я имею в виду, что они мошенничают. Мне кажется, что фотографический процесс есть нечто цельное. Вы снимаете, вы отбираете фотографии, вы делаете с ними собственный макет, делаете книгу, берете на себя типографскую работу, делаете все, делаете текст, и в результате это становится книгой. То же самое я делаю в кино. Я никогда не был способен делать фильм по чьему-нибудь сценарию» (This is something, also, that I had against photographers gener-ally. . that they would let other people choose their photographs, and they would let other people lay them out. And they would let other people write about them. All these things, I a1way’s felt, were not fair. I mean, they’re cheating. It seems to me that the photographic process is something that’s complete. You take the photographs, you choose them, you lay them out, you do the book, you do the typography, you do everything, you do the text, and then it becomes a book. I do the same thing with movies. I’ve never been able to do a film with anybody else’s scenario).

Все время своей блистательной практики 1950–1960-х Кляйн работает для Vogue – до 1966-го. Как пишет Александр Либерман: «среди образов моды пятидесятых ничего подобного клайновским фотографиям прежде не случалось. Клайн тяготел к противоположностям, проистекавшим из сочетания огромного эго и мужества. Он был пионером в сфере использования теле– и широкоугольных объективов, открывавших нам новую перспективу. Он вытащил моду из студии на улицы». (In the fashion pictures of the fifties, nothing like Klein had happened before. He went to extremes, which took a combination of great ego and courage. He pioneered the telephoto and wide-angle lenses, giving us a new perspective. He took fashion out of the studio and into the streets)». При этом отношение к моде у фотографа всегда остается двойственным и ироничным. Он одним из первых размывает границы между специализированной фэшн-съемкой и авторской фотографией, полностью отказывается от фиксации условных поз моделей и готов снимать только «реальные изображения, уничтожая табу и клише» (real pictures, eliminating taboos and clichés). Но характерно, что именно работа в области моды несколько снижает подлинный масштаб его новаторской деятельности в глазах других фотографов.

В 1958 году Кляйн начинает заниматься кино, а в 1961-м практически забрасывает занятия фотографией за исключением немногих работ для газет и рекламы. Но и это прекращается к 1966-му, когда Кляйн целиком концентрируется на фильмах для кино и телевидения. Его самые известные ленты – «Кто вы, Полли Магу?» (Qui êtes-vous, Polly Maggoo?, 1966), «Вдали от Вьетнама» (Loin du Viêt Nam, 1967) (в работе над ним Клайн сотрудничает с Аленом Рене (Alain Resnais, род. в 1922), Жаном-Люком Годаром (Jean-Luc Godard, род. в 1930), Крисом Маркёром (Chris Marker, настоящее имя Christian-François Bouche-Villeneuve, род. в 1921) и другими известными режиссерами), «Мухаммед Али, Величайший» (Muhammad Ali, the Greatest, 1969).

За 25 лет Уильям Клайн создает 20 фильмов (не считая 250 рекламных фильмов для телевидения), а в 1978-м частично возвращается к фотографии. У него снова выходят две книги – «Крупным планом» (Close Up) и «В фокусе и вне фокуса» (In and Out of Focus), а также в 1981-м проходит ретроспектива его произведений 1950-х в МоМА, которые возвращают ему репутацию великого новатора. Как пишет Джон Жарковски, «Клайновские фотографии двадцать лет назад были, вероятно, наиболее бескомпромиссными: бесстыднейшими, поверхностными, извращенными и предельно далекими от принятых стандартов формального качества. Они по-настоящему расширяют представление о том, как жизнь может выглядеть в изображениях. Они увеличивают словарный запас» (Klein’s photographs of twenty years ago were perhaps the most uncompromising of their time. They were the boldest and superficially the most scrofulous – the most distanced from the accepted standards of formal quality… They really extend what life can look like in pictures. They enlarge the vocabulary).

Второй великий основатель американской фотоальтернативы, Роберт Франк (Robert Frank, род. в 1924), родился в Цюрихе, в еврейской семье. Там же в Швейцарии он проводит и годы войны. Обучаясь у нескольких фотографов, Франк перенимает у них навыки пользования широкоформатными камерами, студийным светом и приемами построения визуальных секвенций по принципу киномонтажа. В течение короткого времени он работает на цюрихскую кинокомпанию Gloria Films. В 1946-м Франк снимает на улицах Цюриха, тренируя способность быстро и интуитивно точно пользоваться 35-миллиметровой камерой. А в 1947-м уезжает в Нью-Йорк в надежде на более стабильный и высокий заработок. Алексей Бродович предоставляет ему возможность работать на Harper’s Bazaar и ряд других изданий, но Франк очень быстро осознает пределы фэшн-съемки и начинает снимать для журналов и газет другого рода– для Fortune, Life, Look, McCall’s, The New York Times. Он много путешествует: в Южной Америке снимает для книги, включающей, в частности, работы другого известного швейцарца, Вернера Бишофа; в Европе (1951) – шахтерские поселки в Уэльсе, Лондон и Париж. В это время он испытывает влияние Билла Брандта и Уокера Эванса. В 1953-м фотограф возвращается в Нью-Йорк и начинает работать с Эдвардом Стайхеном в МоМА по отбору работ сначала для выставки «Послевоенные европейские фотографы» (Post-War European Photographers), а затем и для The Family of Man, – однако, не дожидаясь открытия проекта, уходит, не в силах далее разделять сентиментального подхода куратора к отбору изображений (на выставке показываются 7 франковских фотографий, соотнесенных с работами Анри Картье-Брессона и Доротеи Ланг).