Бог знает где витавший Врубель, не разумевший, отчего нельзя сводить его былинного витязя с богатырской дружиной Васнецова, питавший надежды победить неприязнь чуравшихся его академиков-передвижников, поскольку «Богатыря»-то своего он усердно закончил, прописав каждый сантиметр холста! Счастливец Врубель, милостью фортуны не забивавший себе голову посторонней художеству чушью!

Сергей Дягилев обиженного им мастера не забыл, расставаться с Врубелем не собирался. Он все-таки попросил Врубеля прислать его «Богатыря», хотя телеграмма прилетела через месяц после открытия дягилевской выставки, когда все важные гости на ней уже побывали, когда приглашение уже утратило реальность и служило лишь покаянным реверансом.

Врубелевский «Богатырь» демонстрировался на шестой выставке Московского товарищества художников. Внимания картина не удостоилась. Шехтель ее пристроил некоему Маличу, владельцу доходного дома на углу Пречистенки и Зубовского бульвара, где Врубели сняли себе квартиру. У Малича для картины имелась красивая «готическая» стрельчатая рама. «Богатырь» в нее не влезал, пришлось обкорнать почти квадратный холст, отхватив по три вершка с боков и конусом срезав верх. По свидетельству Виктора Замирайло, операцию провел искренне преданный художнику Франц Шехтель. Далеко еще было до почтения к неприкосновенным сокровищам работы Врубеля.

С «Миром искусства» Михаил Врубель помирился. Сергей Павлович умело сгладил возникшие «по недоразумению» шероховатости. Врубель вошел в художественное содружество под тем же названием, что и журнал (формально объединение учредили год спустя). Картины Врубеля были нужны.

Петербуржцы тяготели к графике. Из настоящих больших живописцев в своей среде они имели только Сомова, однако прекрасные, прелестные по мастерству, иронично-трагичные композиции Сомова изначально не принадлежали к рангу «полотен» и в идейно-творческих баталиях могли разить острыми тонкими стрелами. А требовались пушечные ядра. Роль передовой артиллерии играло творчество Серова. Серов — бесспорно ценнейшее приобретение «Мира искусства». Кто бы мог ожидать, что этот всеми признанный, в 1898 году избранный академиком мастер, эталон строгого вкуса и нравственной твердости, примкнет к Сергею Дягилеву. Альянс вызывал растерянность, досаду, ревность, но верно и преданно — именно к Дягилеву, лично к нему. Вроде бы необъяснимо. Если же вчитаться в письма Серова, ощутить вечно сосавшую, глодавшую, сковывавшую его черную тоску, так нет вопросов, почему его влекло к таким своевольно сверкавшим, искрившимся личностям, как Дягилев, или Константин Коровин, или Михаил Врубель.

Врубеля «Мир искусства» экспонировал и защищал. Насколько искренне? Положа руку на сердце ведущим членам объединения он все же был как-то не в лад. Евгений Лансере, племянник, возрастом не намного моложе своего дядюшки Александра Бенуа, рассказывал: «Хорошо помню первое впечатление нашего кружка (Бенуа, Бакст, Сомов и я), когда мы впервые увидели репродукции врубелевского панно на темы из „Фауста“, — оно было определенно отрицательное». И не из солидарности с Альбертом Бенуа, натерпевшимся в Нижнем Новгороде из-за скандальных панно Врубеля, Александр Бенуа полагал эти панно «чудаческими».

Весной 1899-го Александр Бенуа после трехлетнего парижского существования возвратился в Петербург. Полученная часть отцовского наследства позволила эмансипироваться, покончив со службой у Тенишевой, отношения с которой вконец испортились. Чувствовал себя Бенуа бодро. Охотно влился в редакционный коллектив. Дмитрий Философов заведовал литературной частью «Мира искусства»; в его епархии Николай Минский, Лев Шестов, Борис Терновец, Петр Перцов, чета Мережковских и наиболее близкий к редакции Василий Розанов разрешали загадки бытия, искали новые духовные пути. Дягилева в основном интересовала актуальная критика и хроника. Бенуа выступал больше как историк, теоретик раздела изобразительных искусств. Тогда же он приступил к работе над своей капитальной «Историей русской живописи в XIX веке». Труд этот требовал серьезного изучения современного творчества, в авангарде которого шли москвичи. Бенуа отправился в Москву.

Общая проблема обоюдного регионально-культурного недоверия москвичей и петербуржцев известна. Оставим в стороне и глубины взаимных творческих претензий. Остановимся на такой прозаической стороне жизненных устремлений, как быт.

В обширных, чрезвычайно интересных мемуарах Александра обращает на себя внимание то, как часто, живо и детально автору вспоминается разнообразное жилье. Квартира его «бабушки Кавос», вдовы венецианского архитектора, построившего петербургский Мариинский театр:

Предметное очарование старины неотъемлемо сопутствовало радости вить собственное супружеское гнездо. В первой квартире молодоженов Бенуа «главным украшением столовой являлся еще мамой мне подаренный очень большой книжный шкаф красного дерева с медными наклейками, так называемого стиля жакоб; в кабинет был водворен „знаменитый“ биркенфельдовский диван с перекидным сиденьем…». В следующей — «благородную нарядность придавали всему наши мебельные обновки; угловая гостиная прямо напоминала какой-либо салончик Марии Федоровны в Павловске или в Гатчине».

В Москве глазам Александра Бенуа предстали другие интерьеры.

Стоит подчеркнуть, что убеждения в априорном превосходстве нынешних петербургских художественных вкусов Бенуа не разделял. «Петербург, — пишет он о городе своего детства, — в частности петербургские высшие круги постепенно утратили прежнюю свою культурность… Настоящие очаги культуры возникали теперь в Москве, а из аристократической среды они были перенесены в среду купечества и промышленности. Петербург духовно опускался…» К подлинному искусству в Москве, по мнению Бенуа, относились значительно более чутко и уважительно. Однако быт у московских художников выглядел очень уж специфично.