Эпизод посещения врубелевской квартиры отличает от прочих визитов к москвичам отсутствие каких-либо штрихов бытовой обстановки. Гость то ли был всецело поглощен «несуразностью» показанного холста, то ли не знал, как оценить оригинальный интерьерный стиль. Это было первое самостоятельное жилье Врубелей, до того живших пансионерами в знакомом семействе. Впервые они сами наняли, сами обставили квартиру. Описание их оригинальной меблировки сохранили мемуары не Александра Бенуа, а Екатерины Ге.

Весьма изящно, надо полагать, выглядела конструктивная простота светлой столярной продукции, одрагоцененной бархатом бледно-зеленых, пепельно-розовых тонов. Непонятно, почему Бенуа, столь внимательный к оформлению быта, не отметил необычность врубелевской фантазии на мебельную тему. Ну, возможно, ему не понравилось и не хотелось лишний раз критиковать художника.

Отношение Александра Бенуа к искусству Врубеля было переменчивым.

К 1901 году, на страницах его «Истории русской живописи в XIX веке» вывод относительно Врубеля таков:

Потом резкий поворот: нет в 1900-х годах критика, который уверовал бы в гениальность Врубеля так страстно, как Александр Бенуа. В этот период Врубель для Бенуа «единственный, кто способен тягаться с великими художниками Ренессанса». В статье Бенуа на смерть Врубеля призыв увидеть само время как «эпоху Врубеля», а жизнь мастера — как «полнейшую форму художественного бытия».

Потом взметнувшийся над могилой пафос звучит тише. Потом годы, десятилетия. На склоне долгой-долгой жизни Александр Николаевич Бенуа перебирает прожитые годы, в частности, возвращается к своей высокой, высочайшей оценке Врубеля и признается — вера в гения утрачена, художник если и был гениален, то лишь «по своим возможностям», искры «божественности» его искусства проблескивают среди черт тусклых, нелепых, «моментами даже безвкусных и тривиальных». В общем, «мое отношение к нему было когда-то преувеличенным».

Хотя Михаил Врубель являлся полноправным членом «Мира искусства», в мемуарах членов объединения его имя постоянно как-то выпадает из перечня соратников. Неумышленно выпадает — просто не приходит на ум. Не стал Врубель в «Мире искусства» своим. Чувствовал это он сам? Занимало ли это его? Странный Врубель, он ведь такой странный. У него был собственный мир искусства, собственная арена, собственный индивидуальный театральный коллектив.

Леля Кончаловская рассказывала, как он вел себя, когда на домашней сцене готовились играть «Комедию ошибок» Шекспира: «Врубель хотел играть все роли — мужские и женские. Кто-нибудь из барышень начинал читать роль, он говорил: „Это недостаточно страстно, она не может играть“».

Сергей Мамонтов приводит забавный диалог:

— Как же так? И это никому не нужно? — спрашивал Грабарь, оглядывая просторную комнату, завешанную картинами и этюдами, забитую холстами на подрамниках и свернутыми в трубку.

— Решительно никому, — пожимая плечами, улыбался Врубель.

— Может быть, вы очень дорожитесь?

— Любую вещь отдам за сто-двести рублей.

— И все-таки нет желающих приобрести?

— Никого.

— А вы пробовали?

— Набивался.

— Давайте я попробую…

Недавно вернувшийся из Мюнхена тридцатилетний Игорь Грабарь уже имел определенный вес. Общественности уже было известно его имя. Статьи Грабаря вызывали интерес. В их культуртрегерском энтузиазме звенела бодрая, как будто немного иностранная, научно-практическая нота. Видимо, сказывались происхождение и воспитание автора.

Предки Грабаря, карпатские русины, немало досаждали Австро-Венгрии своим воинственным панславизмом. За их заслуги перед Россией юному Игорю Грабарю досталось место «проживающего стипендиата» в знаменитом московском Катковском лицее. Учился он всему, всегда усердно и всегда прекрасно. Лицей окончил с золотой медалью, в Санкт-Петербургском университете одновременно с занятиями на юридическом факультете прослушал полный курс факультета историко-филологического, в Академии художеств молниеносно, с наилучшими оценками прошел обязательные классы, освоил систему Чистякова и попал в мастерскую Репина. В известной мюнхенской школе Антона Ажбе (Ашбе) вскоре получил от главы школы приглашение преподавать с ним наравне. Энергия Грабаря бурлила, разделившись на три потока: личный творческий эксперимент, теоретические изыскания и пропаганда современного искусства.

Как постоянный автор «Нивы», Грабарь занялся популяризацией новейших европейских мастеров из российских музейных и частных собраний. Обращаясь ко многим коллекционерам по поводу воспроизведения принадлежащих им вещей, он написал и Сергею Дягилеву. Значительной коллекции тот не имел, но на идею Грабаря откликнулся с энтузиазмом: «Я преследую ту же цель… очень радуюсь встретить единомышленника». Общность взглядов и намерений заметна даже в заглавиях их выступлений: у Грабаря в 1897 году в «Ниве» программная статья «Упадок или возрождение», у Дягилева в первом номере «Мира искусства» декларация под названием «Наш мнимый упадок».

Кстати, термином «декадентство» (упадничество) обогатил русский язык старший брат Игоря Грабаря, Владимир, в 1889 году приславший из Парижа в «Русские ведомости» очерк «Парнасцы и декаданы». Позже звучное словцо в транскрипции «декаденты» повторил Петр Боборыкин. Так и пошло.