картину выступления Крауса – его яростные жесты, напоминающие жесты ярмарочного зазывалы, его «ошеломляющий взгляд сводника, наполовину тупой, наполовину ослепительный», который внезапно падает на пораженную аудиторию, «приглашая ее на проклятую свадьбу с масками, в которых она не узнает сама себя». Тем самым выявление испорченности и фальши венского общества одновременно становится миметической само(де)маскировкой, парадоксальным процессом, в котором задействована вся личность сатирика и в ходе которого раскрывается его подлинное лицо, вернее, его «подлинная маска». Родство полемического искусства Крауса с довоенным венским экспрессионизмом – Краус родился в один год с Арнольдом Шенбергом – проявляется в его нарочито демонических инструментовках «идиосинкразии», представляющей собой его «основной критический орган». Прежде чем экспрессионизм вошел в моду, говорит Беньямин, он оставался последним историческим прибежищем для личности.

«То, насколько личное и деловое» совпадает в Краусе, видно из того, каким образом он делает свое собственное частное существование, в первую очередь его первобытно-тварные и плотские аспекты, достоянием общественности; меланхолическому гедонизму противопоставляется поглощающая его космополитическая прямота. В этом заключается секрет его личного полемического авторитета, неизменно опирающегося на глубокое внимание к поднятой теме. Историческая память искупает частную совесть в полубезумном радостном причитании. Несомненно, эти парадоксы до крайности обострила извечная борьба Крауса с прессой, поскольку здесь шла речь об осуждении журналистики, выходящей из-под пера «великих журналистов»: «Только Бодлер ненавидел, как Краус, самодовольство человеческого здравого смысла и компромисс, который заключали с ним люди духа, стремясь найти в журнализме источник существования. Журнализм – это предательство литератора, духа и демона» (SW 2:446; Озарения, 331–332).

Беньямин в своей собственной критике печати явно был многим обязан Краусу с его расчленением «пустой фразы» – орудия, посредством которого журналистика перерабатывает реальность и обесценивается язык эпохи массовой коммуникации. Деспотическая актуальность коммерческого газетного мира парализует историческое воображение, лишая общественность способности к вынесению суждений, и тем более к сожалениям. Краус, яростно критикуя «ложную субъективность», особенно осуждает такие тенденции, как «фельетонизм» (восходящий к Гейне) и «эссеизм» (восходящий к Ницше), – тенденции, к которым был явно причастен и он сам. Однако «глубокое взаимопонимание между его слушателями и моделями» никогда не впускалось им в свои слова, хотя время от времени, отмечает Беньямин, оно прорывается в его улыбке и в тварном «гудении», в которое превращается сама его речь во время выступлений.

Краус истребляет противника, цитируя его. В своих статьях, стихотворениях и пьесах он предстает как мастер цитирования – искусства, которое практиковал сам Беньямин, используя кавычки и обходясь без них, в литературном монтаже проекта «Пассажи». Краус «даже газету» делает «подходящим источником цитат». Цитирование как важнейшая полемическая процедура, никогда не являющаяся у Крауса второстепенной функцией, служит одной из точек соприкосновения между ним и Брехтом. В цитировании сплетаются создание и разрушение. Иными словами, цитируемые слова изымаются или вырываются из первоначального контекста, извлекаются, подобно коллекционируемому предмету, и возрождаются в матрице нового текста, становясь при этом материалом для импровизации подобно тому, как старая мода становится материалом для новой[310]. Цитируемый материал не просто призывается на службу, так сказать, «пробуждается к жизни» и сохраняется, но и оценивается, и благодаря этому скорому суду вся история способна отразиться в единственной новости, в единственной фразе, в единственном объявлении. В подобных эфемеридах Краус высматривает образ человечества, при всем его нравственном банкротстве. Он постоянно ссылается на классический гуманизм с его представлениями о природе и о естественном человеке и осуществляет свою миссию разрушения, служа более двусмысленному, лишенному корней, космополитическому гуманизму, тому, который обуздает демона. Согласно знаменитой формулировке Беньямина, «недочеловек стоит [среди нас] как вестник реального гуманизма». Так называемым материалистическим гуманизмом (der reale Humanismus) навеяны слова Маркса, процитированные в конце эссе о Краусе, слова, в которых идея о планетарной индивидуальности преодолевает буржуазное противопоставление публичного частному: «Только тогда, когда действительный индивидуальный человек… в своей эмпирической жизни, в своем индивидуальном труде, в своих индивидуальных обстоятельствах становится представителем вида… только тогда осуществляется человеческая эмансипация». Такая эмансипация – и здесь мы снова встречаемся с мотивами юношеской философии Беньямина, так громко заявляющими о себе в конце второй части эссе, – означает конец права и рождение справедливости в состоянии «анархии», когда отсутствует какая-либо внешняя власть: «Анархия как единственно моральное, единственно достойное человека мировоззрение».

К сожалению, реакция Карла Крауса на эссе Беньямина в точности соответствовала нарисованному им персонажу – жестокому и даже деспотичному сатирику. В середине мая 1931 г. в Die Fackel Краус мимоходом упомянул это эссе: «Все, что я на самом деле понял в этой работе, несомненно доброжелательной, а также, по-видимому, тщательно продуманной, – то, что в ней говорится обо мне и что ее автор, судя по всему, знает обо мне много такого, о чем я прежде не подозревал, такого, что я не вполне понимаю даже сейчас; остается лишь надеяться на то, что другие читатели окажутся понятливее меня. (Не исключено, что тут замешан психоанализ.)» Последнее замечание, возможно, представляющее собой отсылку к знаменитому изречению Крауса «Психоанализ – симптом болезни, лекарством от которой он якобы является», выглядит легкомысленным, если не беспричинно злобным, и наверняка Беньямину было особенно больно его читать. В июне он писал Шолему, который первым указал ему на эти слова из Die Fackel: «Как бы там ни было – от реакции Крауса неразумно было бы ожидать ничего, кроме того, что есть; надеюсь, что и моя реакция окажется в сфере разумно предсказуемого: а именно, я никогда больше о нем писать не буду» (цит. по: SF, 175; ШД, 285). И он сдержал свое слово.

Первую половину января 1931 г. Беньямин провел там же, где и год назад: в Париже, где он продолжал укреплять свои контакты с французскими писателями. После возвращения в Берлин он сразу же оказался втянут в конфликт, разгоревшийся в связи с Krisis und Kritik. Внутренние разногласия и внешние проблемы начали преследовать этот проект еще до того, как Беньямин отбыл в Париж. Они с Брехтом предвидели, как сложно будет объединить разнородную группу мыслителей и художников, но питали надежду на то, что их собственные аргументы возьмут верх. Но в итоге попытка навести мосты между всеохватной «буржуазной» концепцией и односторонней «пролетарской» концепцией оказалась тщетной. Вопреки стремлению Беньямина и Брехта к тому, чтобы объявлять художника в первую очередь социально ответственным за техническо-конструктивный аспект искусства, другие члены редсовета, включая журналиста Альфреда Куреллу (прежде вместе с Беньямином участвовавшего в молодежном движении во Фрайбурге, а теперь функционера коммунистической партии), выступали за строго идеологический подход. Дело дошло до того, что в декабре 1930 г. в разговоре с Брехтом Беньямин выразил намерение выйти из редколлегии журнала[311]. По возвращении из Парижа, обнаружив, что