июле, и статья «Поль Валери. К 60-летию со дня рождения», напечатанная в той же газете в октябре (см.: SW, 2:486–493, 531–535; МВ, 433–444, 235–242). Первая из них, подобно изданной годом ранее «Еде», представляющая собой хороший пример большого таланта Беньямина как эссеиста, включает фрагменты из «Пассажей» (папка H), в которых рисуется портрет коллекционера почти вымершего типа, чьи тесные отношения со своими сокровищами выходят за рамки товарного обмена и который, подобно физиономисту в мире вещей, исследует «хаос воспоминаний», пробуждаемых предметами из его коллекции. Во второй, в которой Валери при всем его отрицании пафосного «человеческого начала» изображается представителем передового этапа старого европейского гуманизма, содержатся любопытные размышления о концепции poésie pure, поэзии, в которой идеи вырастают из музыки голоса подобно тому, как из моря вырастают острова. Еще один текст, первый вариант статьи «Что есть эпический театр? Этюд о Брехте», осенью был отвергнут Frankfurter Zeitung после нескольких месяцев редакционных проволочек вследствие вмешательства со стороны работавшего в газете правого театрального критика Бернхарда Дибольда; эта работа при жизни Беньямина осталась неопубликованной. Но еще более досадной неприятностью было банкротство Rowohlt Verlag, объявленное в начале лета 1931 г. и похоронившее запланированный сборник литературных эссе, на который Беньямин возлагал столько надежд.

Самой удачной из публикаций Беньямина того сезона была восходящая к работам о русском кино и предвещающая ключевые положения эссе 1935–1936 гг. «Произведение искусства…»[315]«Краткая история фотографии», напечатанная тремя выпусками в Die literarische Welt в сентябре и октябре (см.: SW, 2:507–530; ПИ, 66–91). Давний интерес Беньямина к фотографии двумя годами ранее получил новый импульс благодаря возобновлению контактов с Ласло Мохой-Надем, а также дружбе с фотографами Сашей Стоуном в Берлине и Жерменой Круль в Париже. Эта статья выдвинула Беньямина на лидирующие позиции среди ранних теоретиков фотографии, обозначив в качестве предмета его интереса «философские вопросы, поднятые взлетом и падением фотографии». По его мнению, расцвет фотографии пришелся на ее доиндустриальную фазу, а точнее – на первое десятилетие, и такие последующие мастера, как Эжен Атже, Август Зандер и Мохой-Надь, лишь сознательно обновляли и переосмысляли традиции Надара, Джулии Маргарет Камерон и Дэвида Октавиуса Хилла. Прослеживая корни традиций в фотографии, Беньямин не только воздавал им должное, но и бросал вызов распространенному мнению о том, что течение «Новый взгляд», широко представленное на грандиозной выставке Немецкого веркбунда Film und Foto, проводившейся в 1929 г. в Штутгарте, представляло собой решительный разрыв с традиционными практиками.

В качестве отправной точки для своего анализа Беньямин выбирает таинственное очарование ранней фотографии, особенно групповых и индивидуальных портретов, этих «прекрасных и недоступных» образов человеческих ликов, дошедших из той эпохи, когда фотографии все еще была присуща атмосфера безмолвия. Источником «ауры» ранних фотографий служит именно эта атмосфера – Беньямин пользуется здесь термином Hauchkreis, напоминающем о первоначальном смысле греческого слова aura («дыхание»), – окружающая фотографируемых персонажей. Людей на ранних снимках «окружала аура, среда, которая придавала их взгляду, проходящему сквозь нее, полноту и уверенность». Своим существованием эта аура была обязана не только длительной экспозиции, которая придавала запечатленным лицам обобщенное выражение, более характерное для живописи, но и резким светотеням на изображении, проявляющимся «в абсолютной непрерывности перехода от самого яркого света до самой темной тени», которая сообщает этим фотографическим инкунабулам физиогномическое своеобразие, глубину и изысканность, сопоставимые лишь с теми, какие присущи персонажам и их окружению в фильмах Эйзенштейна и Пудовкина. Однако расцвет коммерческой фотографии и создание более светосильных объективов привели к «вытеснению тени» на снимке, и эта аура исчезла со снимков «точно так же, как аура исчезла из жизни с вырождением империалистической буржуазии». Эта теория «упадка ауры» в грядущие годы будет играть все более заметную роль во взглядах Беньямина на искусство.

Именно такие свойства, зависящие от техники съемки, как аура, способны активировать восприятие новых «изобразительных миров», скрытых в фотоснимках. «Магическая сила» старых снимков порождает «неудержимое влечение, принуждающее его искать в таком изображении мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, найти то неприметное место, в котором в так-бытии [Sosein] той давно прошедшей минуты будущее продолжает таиться и сейчас, и при том так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить»[316]. Эта идея, согласно которой толчком к углубленным познавательным способностям может стать что-то неприметное и второстепенное, идет ли речь о тексте или об изображении, восходит к ранним произведениям Беньямина. Она присутствует уже в эссе 1914–1915 гг. «Жизнь студентов», где мы читаем, что история «сконцентрирована в фокусе» и что «элементы этого конечного состояния [Endzustand]… глубоко вошли в каждую эпоху как творения и мысли, со всех сторон подверженные опасностям, опороченные и осмеянные» (EW, 197; Озарения, 9), и легла в основу такой фундаментальной концепции, выдвинутой в его последующих работах, как «истинное содержание» произведения искусства. В 1931 г. эта принципиальная тенденция, присущая воззрениям Беньямина, привела его к идее об «оптически-бессознательном», то есть о том, что «природа, обращенная к камере, – это не та природа, что обращена к глазу; различие прежде всего в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает пространство, освоенное бессознательным». То «образное пространство», о котором впервые заходит речь в эссе о сюрреализме, здесь начинает принимать конкретные очертания. Это пространство не способно существовать в образном режиме, порождаемом капиталистическим социальным механизмом; если мы хотим перестроить коллектив, то восприятие новых образных миров должно происходить в рамках новых гибких возможностей для того, чтобы видеть и делать, создаваемых такими современными техническими средствами, как фотография и кино.

Отчасти именно в качестве ответа на эту «удушающую» атмосферу, сложившуюся в конце XIX в. в традиционной коммерческой фотографии с ее персонажами, тщательно расставленными среди колонн и драпировок, сумрачным тоном и искусственной аурой, Атже и разработал свой метод конструктивного разоблачения и дезинфицирования, посредством которого «снял грим» с действительности. Отвернувшись от достопримечательностей и знаменитых панорам города, он подробно запечатлевал безыскусную повседневность – «его интересовало забытое и заброшенное», так же, как будет делать сам Беньямин, редактируя собственные снимки «исторических обломков» в «Пассажах». Точно так же представитель следующего поколения Зандер в своих работах избегает приукрашивания и показывает типичное лицо времени (Antlitz der Zeit – так назывался изданный в 1929 г. альбом снятых Зандером портретов, имеющих социологическую направленность). Подобное чистое, холодное, микрологическое изображение, предшествующее «целительному отчуждению», которого добивается сюрреалистическая фотография, обеспечивает «освобождение объекта от ауры, которая составляла несомненное достоинство наиболее ранней фотографической школы». Этот незаметный поворот в аргументации, влекущий за собой неоднозначное отношение к такому феномену, как «аура», снова встретится в эссе более программного характера – «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Фотография и содействует материализации отношений между людьми,