Зла, и мы еще увидим, что в западном мироощущении обе эти противоположности в одно и то же время блекнут. По мере того как из готической борьбы за превосходство между intellectus или voluntas оформляется воля как центр душевного монотеизма, из реального мира исчезает образ дьявола. Ко времени барокко непосредственным следствием пантеизма внешнего мира явился пантеизм мира внутреннего, и то, что должна была бы означать (в любом смысле) противоположность Бога и мира, то же самое всякий раз означает и слово «воля» в противоположность душе вообще: всемогущая сила в своем царстве[275]. Стоит только религиозному мышлению перейти в строго научное, как двойственный понятийный миф продолжает сохраняться в физике и психологии. Происхождение понятий «сила», «масса», «воля», «эмоция» основывается не на объективном опыте, но на жизнеощущении. Дарвинизм представляет собой не что иное, как необычайно плоскую редакцию этого ощущения. Ни один грек не стал бы использовать слово «природа» в значении абсолютной и планомерной деятельности, как это делает современная биология. «Воля Божья» является для нас плеоназмом. Бог (или «природа») есть не что иное, как воля. Точно так же как понятие Бога начиная с Возрождения неприметно становится тождественным с понятием бесконечного космического пространства и утрачивает чувственные, личностные качества (всеприсутствие и всемогущество стали едва ли не математическими понятиями), оно становится и незримой мировой волей. Поэтому ок. 1700 г. чисто инструментальная музыка и берет верх над живописью в качестве единственного и последнего средства сделать доступным это ощущение Бога. Припомним в противоположность этому гомеровских богов. Зевс вовсе не обладает полной властью над миром; даже на Олимпе он (как того требует аполлоническое мироощущение) только primus inter pares [первый среди равных (лат.)], тело среди прочих тел. Слепая необходимость, Ананка, которую усматривает в космосе античное бодрствование, никоим образом от него не зависит. Напротив: боги покоряются ей. Эсхил открыто высказал это в одном выразительном месте «Прометея», однако это чувствуется уже у Гомера в битве богов и в том решающем месте, когда Зевс поднимает весы судеб не для того, чтобы распорядиться жребием Гектора, но чтобы его узнать{133}. Так что античная душа с ее частями и свойствами представляется Олимпом малых богов, и идеалом греческого жизнеустройства, софросины и атараксии является поддержание дружеского согласия между ними. Именуя высшую часть души, voς, Зевсом, многие философы позволяют заключать о наличии такой взаимосвязи. Аристотель приписывает своему божеству в качестве единственной функции θεωρα, созерцательность{134}; это идеал и Диогена: дозревшая до совершенства статика жизни в противоположность столь же совершенной динамике жизненного идеала XVIII в.

Так что загадочное нечто в образе души, обозначаемое словом «воля», страсть третьего измерения, представляет собой, по сути, всецело порождение барокко, – как и перспектива масляной живописи, как и понятие силы новой физики, как звуковой мир чистой инструментальной музыки. Во всех этих случаях готика заранее истолковывала то, что привели к зрелости эти столетия одухотворения. Будем же здесь, где идет речь о стиле фаустовской жизни в противоположность всякой иной, исходить из того, что праслова «воля», «сила», «пространство», «Бог», несомые и одушевляемые фаустовским чувством смысла, являются символами, основными творческими свойствами больших, родственных друг другу миров форм, в которых выражается это бытие. До сих пор было принято полагать, что здесь мы непосредственно прикасаемся к «сущим сами по себе», вечным фактам, которым в один прекрасный миг предстоит быть окончательно установленными, «познанными», доказанными на путях критического исследования. Данная иллюзия естествознания была в равной мере и иллюзией психологии. Уразумение того, что эти «всеобщезначимые» основания принадлежат лишь к барочному стилю созерцания и понимания, как формы выражения имеют преходящее значение и «истинны» лишь для западноевропейской разновидности духа, изменяет весь смысл этих наук, которые оказываются не только субъектами систематического познания, но и в куда большей степени объектами физиономического рассмотрения.

Как мы уже видели, архитектура барокко началась тогда, когда Микеланджело заменил тектонические элементы Возрождения, опору и нагрузку, – динамическими, силой и массой. Если в задуманной Брунеллески капелле Пацци нашло выражение безмятежное спокойствие, то созданный Виньолой фасад Иль Джезу – это в полном смысле воля в камне. Новый стиль в его церковном воплощении был назван иезуитским, в первую очередь по причине того совершенства, которого он достиг у Виньолы и Делла Порта; и в самом деле тесная связь существует между ним и творением Игнатия Лойолы, чей орден представляет собой чистую, абстрактную волю церкви[276]: потаенная, простирающаяся в бесконечное действенность этой воли оказывается дополнением к анализу и искусству фуги.

Отныне более не будет восприниматься в качестве парадокса, если в будущем речь будет заходить о стиле барокко и даже иезуитском стиле в психологии, математике и теоретической физике. Язык форм динамики, устанавливающий на место телесно-безвольных материи и формы энергетическую противоположность емкости и напряженности, общ для всех духовных творений этих веков.

4

Теперь следует ответить на вопрос о том, в какой степени сам человек этой культуры исполняет то, что позволяет от него ожидать созданный им образ души. Если тему западной физики можно в самом общем виде обозначить как тему эффективного пространства, этим определены также и способ бытия, содержание бытия человека того же времени. Мы, фаустовские натуры, привыкли включать отдельного человека в общую картину нашего жизненного опыта с точки зрения его действенного, а не скульптурно-покоящегося образа. То, чем является человек, мы оцениваем по его деятельности, которая может быть направлена как внутрь его, так и наружу; и исходя из этого мы рассматриваем все отдельные намерения, основания, силы, убеждения, привычки. Слово, которым мы обобщаем данную сторону человека, – это характер. Мы говорим о характерных лицах, о характерных ландшафтах. Характер орнаментов, мазков кисти, росчерков целых искусств, эпох и культур – вот обычные для нас речевые обороты. Музыка барокко – это в подлинном смысле слова искусство характеристического, что в равной мере справедливо как для мелодии, так и для инструментовки. Этим словом также обозначается нечто не поддающееся описанию, что-то такое, что выделяет фаустовскую культуру из всех прочих. Причем невозможно не обратить внимания на его глубинное родство со словом «воля»: то, чем является воля в образе души, тем оказывается характер в картине жизни, какой она как нечто само собой разумеющееся представляется нам, и только нам, западноевропейцам.

То, что у человека должен быть характер, есть коренное требование всех наших этических систем, какими бы различными ни были их метафизические или практические формулы в остальном. Характер (который формируется в потоке мира, «личность», отношение жизни к поступку) – это фаустовское впечатление от человека, и значительное сходство с