аттической сцены. У Вольфрама фон Эшенбаха, Сервантеса, Шекспира, Гёте трагизм отдельной жизни развивается изнутри, динамически, функционально, и жизненный путь становится понятным лишь на основании исторического фона данного столетия; у трех же великих трагиков Афин трагизм приходит снаружи – статично, евклидовски. Если повторить выражение, которое было ранее применено к всемирной истории: в первом случае разрушительное событие знаменует собой эпоху, во втором же – оно является причиной эпизода. Даже смертельный исход – это всего лишь последний эпизод состоящего из сплошных случайностей существования.

Барочная трагедия – это не что иное, как воспроизведенный еще раз лидирующий характер, лишь доведенный до раскрытия в световом мире глаза, как кривая вместо уравнения, как энергия кинетическая вместо потенциальной. Зримая личность – это возможный характер, поведение – характер самореализующийся. Вот и весь смысл нашего учения о трагическом, все еще погребенного под реминисценциями всего античного и ложным его пониманием. Трагический человек античности – это евклидовское тело, которому Геймармене нанесла удар в том его положении, которого оно не выбирало и которое оно не в состоянии изменить, причем при освещении своих поверхностей внешними событиями тело это обнаруживает неизменность. В этом смысле в «Хоэфорах» об Агамемноне говорится как о «флотоводящем царском теле», а Эдип в Колоне говорит, что высказывание оракула относится к «его телу»[283]. Во всех значительных людях греческой истории вплоть до Александра мы сталкиваемся с примечательной непластичностью. Я не знаю ни одного, кого бы жизненная борьба изменила хоть в отдаленном приближении к Лютеру и Лойоле. То, что со слишком большой поспешностью обычно называют выписыванием характеров у греков, представляет собой не что иное, как отражение событий на ἠθος’e героя, и ни в коем случае не реакцию личности на события.

Вот и понимаем мы, фаустовские люди (причем понимаем с внутренней необходимостью), драму как нечто максимально деятельное, а греки (с той же самой необходимостью) – как максимально бездеятельное[284]. В аттической трагедии вообще никакого «действия» не было. Античные мистерии (а Эсхил, который был родом из Элевсина, только и создал высокую драму посредством переноса формы мистерии с ее перипетией) все сплошь были δρμάατα или δρμώενα, литургическими празднествами. Аристотель называет трагедию подражанием событию. Это, т. е. подражание, тождественно с пресловутой профанацией мистерий, а мы знаем, что Эсхил, который также навсегда ввел сакральное одеяние элевсинских жрецов в качестве костюма аттической сцены, был по этой причине привлечен к суду[285]. Ибо сама-то δραμα с ее перипетией от стенаний к ликованию содержалась не в рассказываемой здесь фабуле, но в стоявшем на заднем плане культовом действии – действии символическом, которое зритель постигал и прочувствовал в глубочайшем его значении. С данным моментом негомеровской ранней религии[286] соединялся еще и момент крестьянский: бурлескные (фаллические, дифирамбические) сценки на весенних праздниках Деметры и Диониса. Из звериных плясок[287] и сопровождающего пения развился трагический хор, противостоявший исполнителю, «отвечальщику» Феспида (534).

Собственно трагедия произросла из торжественного оплакивания мертвеца – «френа» (naenia). В какой-то момент из веселых игрищ на праздник Диониса (бывший также и праздником душ) получился скорбный хор, а сатировская игра оказалась отодвинутой в конец. В 494 г. Фриних поставил «Падение Милета», вовсе не историческую пьесу, а просто плач обитательниц Милета, за что Фриниха строго наказали, потому что он напомнил о горе, постигшем город{138}. Лишь введение Эсхилом второго исполнителя привело античную трагедию к совершенству и законченности: в сопровождение сетованию как заданной теме давалось зримое образование великого человеческого страдания – как мотив настоящего. Фабула переднего плана (μθος) представляет собой не «действие», а повод для песни хора, который как прежде, так и впредь и представляет собой трагедию в собственном смысле слова. Совершенно не важно, будут ли происходящие события исполняться на сцене или пересказываться. Зритель, который был осведомлен о смысле происходящего, чувствовал, что торжественными словами подразумеваются он сам и его судьба. В нем и осуществляется перипетия, которая, собственно, и была целью священных сцен. Будучи окружен рассказами и повествованиями, литургический плач о бедствиях рода человеческого неизменно оставался центром тяжести всего в целом. Отчетливее всего это видно по «Прометею», «Агамемнону» и «Царю Эдипу». Однако теперь[288] высоко над жалобами поднимается величие страдальца, его возвышенная позитура, его θος, которые демонстрируются в мощных сценах между партиями хора. Темой оказывается не героический деятель, воля которого растет и сокрушается от противостояния внешних сил или же демонов в собственной груди, но безвольно страдающий человек, чье телесное бытие уничтожается (следует добавить: без сколько-нибудь серьезных оснований). Эсхил начинает свою трилогию о Прометее как раз с того места, где Гёте ее, вероятно, закончил бы. Безумие короля Лира является результатом трагического действия. Напротив того, Афина ввергает софокловского Аякса в безумие прежде, чем начинается драма. Вот разница между характером и движущимся по сцене образом. В самом деле, как описывает Аристотель, страх и жалость являются необходимым действием, производимым античной трагедией на античного, и только на античного, зрителя. Это становится ясно сразу же, как только мы узнаём, какие именно сцены тот зритель расценивал как наиболее сильные, а именно сцены внезапной перемены судьбы и сцены узнавания. К первым прежде всего относятся впечатления φóβος (боязни), ко вторым – ἐλεóς (умиления). Тот катарсис, к которому следует стремиться, может быть пережит лишь исходя из атараксии, т. е. идеала существования. Античная «душа» – это чистое присутствие, чистое σωμα, неподвижное точечное бытие. Самое ужасное, что может случиться, – видеть, как это бытие оказывается поставленным под сомнение вследствие зависти богов, слепого рока, который подобно молнии без разбора может разразиться над каждым. Это сотрясает самые основы античного существования, между тем как фаустовского, отваживающегося на все человека это-то как раз и оживляет. И вот катарсис: видеть свое избавление, когда грозовые тучи темными пластами укладываются на горизонте и солнце вновь пробивается к земле, глубокое чувство радости от излюбленного широкого жеста, вздох облегчения, испускаемый истерзанной мифической душой, наслаждение от обретенного снова равновесия. Однако это еще и предполагает такое жизнеощущение, которое нам абсолютно чуждо. Слово «катарсис» вряд ли может быть переведено на наши языки и восприятия. Потребовались все эстетические усилия и произвол барокко и классицизма (на фоне беззаветного благоговения по отношению к античным сочинениям), чтобы убедить нас в необходимости этого душевного основания также и для нашей трагедии, и это притом, что ее действие строго противоположно античной, что она избавляет не от пассивных переживаний, но вызывает на свет, возбуждает и доводит до предела активные динамические переживания, что она пробуждает прачувства энергичного человеческого существования: свирепость, радость от напряжения,