Да и то, даже меня все эти итальянские «фрески» укачали немного.

В кремонский баптистерий я и вовсе не пошел, Перуджино не разыскивал, хотя долго рассматривал росписи Duomo di Santa Maria Assunta. Но сначала зацепился за его затейливый романский фасад с готической розой и арочным пролетом внизу, из-за чего кажется, будто собор Вознесения Девы Марии стоит на цыпочках и куколкой-балетницей тянется все время вверх до хруста в суставах.

А потом, насладившись нежными мраморами, розовыми и белыми, навсегда впитав хрупкие кости фасадных лоджий с двумя этажами воздуховодных арочных пролетов, входишь в сумрачный обморок сонного омута – конечно же, готического, поблескивающего острыми гранями, хотя при этом странно чувственного, видимо, из-за фресок на хорах центрального нефа, а главное, тех трех, что беспрестанно колеблются, зависимые от лампад и свечей, на стене у входа.

И эти две фрески Порденоне (верхняя широкоформатная «Голгофа», а также «Пьета» справа внизу) плюс одна Бернардино Гатти (слева от входа внизу, вполне выдерживающая конкуренцию и натиск Порденоне, попытавшегося соединить римские впечатления от шедевров Микеланджело и Рафаэля), конечно же, чудо, мгновенно поражающее сетчатку еще до того, как разберешься, что же там, собственно, такое. Но почувствуешь силу и потянешься к ней, несмотря на недостатки «экспонирования», которого вообще-то нет: контрфасад собора тонет в темноте, две лампы, освещающие одну из главных росписей позднего Ренессанса162, искажают восприятие живописи, к которой нужно еще прорваться  – и если не обыденным зрением, то хотя бы умозрением, подпитываемым снимками в сети. Так как мощь искусства Порденоне (несмотря на темный угол, а возможно, благодаря его сухому сумраку картина сохранилась и плывет во времени в каком-то мумифицированном состоянии) продолжает прорываться сквозь превратности собственного существования. Оно обречено на вечное парение над вратами и под потолком: в музей не вытащишь, на выставку не определишь, в гастрольный тур не отправишь. Значит, важно ловить момент здесь и сейчас, другой такой возможности не приоткроется.

………………………...............

Итак, на западной стороне, над входом, три большие композиции Порденоне (1520) и Гатти (1529), ради панорамного movie которых «мы к вам заехали на час», – с большими, укрупненными телами, лучащимися повышенной натуралистичностью, но с преувеличенными ладонями и ступнями; фигурами, словно бы искаженными в зеркалах комнаты смеха, – такими потом будут утрированные конечности на картинах позднего Пикассо.

Обычно, когда говорят про влияние 3D на росписи и иконы, имеют в виду стереоскопический объем, вываливающийся сначала на авансцену, а затем и на зрителя. Порденоне в соборе Кремоны создал нечто прямо противоположное по знаку – интровертную фреску, расширяющуюся где-то глубоко внутри, на уровне вторых и третьих планов.

Великие картины, обрамляющие вход, впрочем, легко не заметить, так как, попадая внутрь, обычно все устремляются вперед – к алтарю, разглядывая по ходу боковые капеллы и фрески на хорах стен главного нефа. Их ведь тоже делал Порденоне, а начинал Романино, навострившийся выдвигать разноцветные сюжеты Страстного цикла на паре арок правой стены центрального нефа максимально вперед.

Боккаччино был ответственным в соборе за эпизоды из жизни Богоматери – их он расположил на арках центрального нефа с левой стороны (рядом с ними фрески Бембо и Мелоне 1515 года), а также за некоторые фрески центральной апсиды. И внимание, конечно, цепляется за них, осторожных и аккуратных, но спина, реагирующая на странную тревожность, все время требует обернуться. Причем немедленно. Словно бы окликает кто.

Разворачиваясь, не сразу въезжаешь в копошение сгустков коллективных тел, таких трепетных и нежных, словно это моллюски, лишившиеся ракушек, и содрогнувшихся вместе со всем миром в момент смерти Иисусовой на Кресте. Когда состояние вселенной мгновенно меняется, как под воздействием термоядерного взрыва. Экстатичное состояние людей, разбросанных по штукатурке, среди скал, можно объяснить небывалым тектоническим сдвигом, приведшим к изменениям гравитации и силы притяжения, если, конечно, реальность, изображенная Порденоне, принадлежит Земле.

Есть в «Голгофе» легкая, во все стороны разлетающаяся неправильность, вывернутость композиции наизнанку (дома в Мантуе я сегодня утром, отжав сок, точно так же апельсины выворачивал), которая не давала отвести взгляд, а когда все-таки я взгляд отводил, возвращала его снова к стене.

На правой фреске тело мертвого Иисуса лежит примерно так же, как труп на прозекторском столе рембрандтовского доктора Тульпа, а над ним – совсем большая композиция, которую сразу и не опознать, а между тем это знаменитейшая «Голгофа» из учебника.

То есть сначала замечаешь боковые фрески, более статичные и светлые, свободные от суеты и мельтешения биомассы. Затем подымаешь глаза на Распятия, словно бы прорезающие клубящийся туман и песок, поднятый взрывом. Видишь эмблематичного наемника на первом плане, опирающегося на крест, воткнутый в почву, ну а далее смотришь уже не по сторонам, но начинаешь разбираешь шедевр Порденоне на составляющие, чтобы потом снова сжать его в набор головокружительных подробностей, – и так до бесконечности, данной в ощущениях.

Ибо хочется зачерпнуть впечатлений от фрески как можно больше и унести их как можно дальше. Сохранить в себе, словно послевкусие симфонического концерта, укутав нежными покровами, но это же практически невозможно – чужой город в чужой стране, Кремона еще не осмотрена «вся», дорога до точки прикола пока что не преодолена. Еще придется возвращаться по вечернему автобану, до этого отужинав в харчевне жареной рыбешкой, поэтому когда восприятие соединится с покоем – во время ежевечернего подведения итогов за компом, – от первоначального взгляда на изображения мало чего останется.

Лишь общие очертания взвихренности и тональностей песчаной пелены, накрывшей Иерусалим, подпаленной, словно бы вставшей на дыбы взвеси, затуманившей окоем. Креветочное мясо тел людей и животных – лошадей с охранниками (среди них важно отыскать Лонгина с копьем), аллегории Синагоги – толстого монаха на осле, за которого продолжает, видимо, по инерции, цепляться юноша из правого угла, объятый ужасом. И это – самый близкий к нам персонаж «Голгофы», и все это задымление и варево зрители видят словно бы его боковым взглядом.

***

Да, если хватит сил, нужно также обратить внимание на росписи сводов трансепта – совершенно светские на вид, они являются самыми старыми фресками собора (конец XIV – начало XV века), запечатлевшими мизансцены житий Авраама, Исаака, Иакова и Иосифа в весьма свободной, «менестрельной» манере.

Вот, скажем, примирение Иакова и Исава выглядит совсем уж куртуазно – как вежливый разговор прогуливающихся воинов и нарядно одетых придворных. Солдаты в разноцветных латах – зеленых, алых, желтых, голубых – и серых шлемах стоят плотной группой под защитой собственных копий, выдвигая на первый план своего военачальника Исава: бородка клинышком, шляпа «охотничьего» фасона с пером, коричневатый мундир. Цвета придворных одежд еще более ярки и разнообразны: дамы, преклонившие одно колено и сложившие руки