156 Платон. Тимей, 88 D.

157 Гомер. Илиада, XV, ст. 80–88.

158 См.: И. И. Винкельман. История искусства древности. М., 1933, стр. 137.

159 См.: I. I. Winckelmann. Kleine Schriften und Briefe, S. 146.

160 Меандр – река в Карии (Малая Азия), известная своей извилистостью.

161 См.: I. I. Winckelmann. Kleine Schriften und Briefe, S. 145.

162 Та же идея (человек как «микрокосм», мир как «макроантропос») встречается у Новалиса и других романтиков.

163 Эстетическая категория грации, подробно разработанная в связи со стилем рококо, была предметом пристального изучения Винкельмана («О грации в произведениях искусства», 1759), а в эпоху зрелого классицизма – Шиллера («О грации и достоинстве»), 1793; здесь грация уже не «Grazie», а «Anmut», что говорит об окончательной классической перестройке понятия) и Гёте. См.: В. Markwardt. Geschichte der deutschen Poetik, Bd. it. III.

164 В дальнейшем изложении истории искусства Шеллинг близко следует Винкельману в его «Истории искусства древности». Винкельман различает в греческом искусстве четыре периода: период древнего стиля, высокого стиля, прекрасного стиля и период упадка, подражательный (см. «Историю искусства древности», стр. 200–201).

165 Для понимания внутреннего отношения Шеллинга к Винкельману нужно иметь в виду, что взгляды последнего на идеальное произведение искусства как на благородную простоту и спокойное величием и как на многообразие в единством легли в основу того уравновешенного и гармонического понятия красоты, которое довел до полной конкретности Гёте. Шеллинг, философия искусства которого была синтезом гетевского и вообще классического, органического восприятия искусства и романтического мировосприятия, переводит конкретные и историчные представления об искусстве в план абстрактно-философский. У Шеллинга объединяются бесконечное и конечное, абсолютное и конкретное, т. е. вместо реально переживаемых технических, психологических или этических ценностей, находящих в произведении свою совместную меру, к единству (и уже в абстрактном, реально не существующем произведении искусства) приходят фикции, так что здесь начинается не философия, а мифология искусства.

165 См.: «Историю искусства древности», стр. 206 сл.

166 Там же, стр. 208 – 316.

167 См.: там же, стр. 207.

168 См.: там же, стр. 208.

169 Грация – «главный признак прекрасного стиля. Грация образуется и сосредоточивается в позах, а проявляется в действии и движениях тела; она проявляется также в расположении одежд и во всем внешнем виде» (И. И. Винкельман. История искусства древности, стр. 210).

170 Здесь Шеллинг почти буквально воспроизводит Винкельмана (см.: там же, стр. 211). О грации см.: Л. Ф. Лосев и В. П. Шестаков. История эстетических категорий, стр. 192–203.

171 См.: I. I. Winckelmann. Kleine Schriften und Briefe, S. 44

172 Гёте в статье «О Лаокооне» (1798). Впрочем, в этой статье отождествляются красота и грация.

173 См. статью А. Лосева «Художественные каноны как проблема стиля». «Вопросы эстетики», вып. 6. М., 1964. «Древние каноны», стр. 352–374.

174 См.: И. И. Винкельман. История искусства древности, стр. 168 сл. Антон Рафаэль Менгс (1728–1779), немецкий живописец и теоретик искусства («Размышления о красоте и вкусе в живописи», 1762–1771), выступивший с весьма нормативными классицистскими доктринами.

175 I. I. Winckelmann. Kleine Schriften und Briefe. 149.

176 См.: там же, стр. 150.

177 См.: там же.

178 Т. е. natura naturans и natura naturata. См. прим. 39.

179 Греч. ποίησις от глагола ποιέω – созидаю, творю.

180 Издатель Полного собрании сочинений Шеллинга указывает в примечании к этому месту, что следующие далее рассуждения о метре, ритме, о применении античных размеров в новой поэзии, о рифме и т. д. опущены как не содержащие ничего оригинального и частью состоящие только в указаниях, причем «сам Шеллинг при изложении ссылается на А. В. Шлегеля, Морица и других известных писателей».

181 Шеллингу удалось отметить ряд важных свойств поэтического произведения: его замкнутость в себе, что означает его невоспроизводимость с помощью других знаковых систем, целостность его смысла. Последнее и означает некоторую обособленность произведения искусства от языка (речи), поскольку последний понимается как процесс. Произведение же (словесного) искусства есть процесс застывший, снятый (см. выше о поэзии как продуцировании).

182 Описание поэтического языка, хотя и не всеохватывающее, но очень верно характеризующее целые направления в поэзии (в эпоху Шеллинга – направление, представленное, например, Гельдерлином).

183 Дионисий Галикарнасский – древнегреческий историк и теоретик риторики эпохи императора Августа, автор трактата «О расположении слов», на который, по-видимому, ссылается Шеллинг.

184 Платон. Ион, 533 D – 533 Е.

185 См. «Историю поэзии греков и римлян» Ф. Шлегеля, стр. 218 (прим, издателя Полного собрания сочинений).

186 Гомер. Илиада, XVI, 442 и сл.

187 Продолжение размышлений о соотношении становления (времени) и ставшего в произведении искусства (ср. прим. 181).

188 Описание щита Ахилла – «Илиада», XVIII, стр. 478–607.

189 Статья Л. В. Шлегеля о «Германе и Доротее» (1799).

190 Речь идет о «Мессиаде» Клопштока.

191 «Луиза» (1783) – известная идиллия немецкого поэта и переводчика И. Г. Фосса (1751–1826).

192 Замечательное по глубине место. Шеллинг отказывается давать привычное содержательное определение видов поэзии, видя порок таких определений в их метафизичности, в их практической бесполезности. Полезно же то определение, которое схватывает диалектику явлений, и, следовательно, так же, как и в отношении конструирования (см. прим. 1), речь может идти об установлении схемы, в которой каждому виду поэзии будет указываться место, но схемы не неподвижной, а внутренне подвижной, такой, где границы будут пересекаться, где между местом и явлением всегда будет противоречие. Сам акт отнесения произведения искусства к тому или иному виду есть творческий акт, ибо он предполагает ясное постижение идеи вида, которую нельзя вывести на основании каких-либо формальных или содержательных наблюдений над произведением искусства, и именно в этом смысл того, что «вид искусства может соответствовать своему месту, как ему будет угодно». За всем этим стоит реальный процесс развития искусства, который и нашел отражение в рассуждениях Шеллинга: его диалектическая схема есть попытка представить логически в снятом виде историю искусства.