При встрече присутствует симпатичный паренек из тумановской артели, заглянувший сюда по делу. Так он за Высоцкого вступается:

— Вадим Иванович, нигде не сказано, что Дон Жуан очень красивый. Он просто неотразим для женщин.

— Да, точно, он не был красивым. Не в красоте дело! Он неотразим потому, что любит женщин! Это моя роль, я хорошо сыграю, вот увидишь, Вадим!

А еще во время той встречи Вадим говорит:

— Послушай песню. — И, обращаясь к пареньку: — Витя, спой про Ленина.

Тот берет гитару и напевает текст, который Высоцкий, может быть, даже и слышал прежде: «Любовь к Добру сынам дворян жгла сердце в снах, / А Герцен спал, не ведая про зло… / Но декабристы разбудили Герцена. / Он недоспал. Отсюда все пошло…»

Что ж, «сердце в снах — Герцена» — рифма недурная. Да и кураж есть, особенно в кульминационной строфе: «Все обойтись могло с теченьем времени. / В порядок мог втянуться русский быт… / Какая сука разбудила Ленина? / Кому мешало, что ребенок спит?» Нормально, но не более.

А, это Наум Коржавин сочинил. Между прочим, он приходил на концерт Высоцкого в Бостоне. Высоцкий передал ему привет от Юры Карякина, который их и познакомил в свое время в Москве.

— Что скажешь? — спрашивает Вадим после того, как песенка допета.

— Ну, если бы я писал о политике, я бы лучше написал. Я бы мог такое написать… Но, понимаешь, песня должна быть многозначной. Вообще искусство не должно быть лозунгом. Оно как жизнь, всё сложнее…

Да, всё сложнее. И то, что делает Высоцкий, на самом деле не проще, а сложнее, чем так называемая профессиональная поэзия — что советская, что антисоветская. И вот если бы какой-то независимый компетентный эксперт без всяких там амбиций, без ревности и без зависти, без оговорок насчет «песенной формы» объективно подтвердил: да, написанное Высоцким — факт поэзии, факт подлинной литературы… Может быть, хватило бы тогда воздуха, чтобы жить дальше.

Стих и проза

«Они сошлись: волна и камень, / Стихи и проза, лед и пламень…» Редко кто задумывается о бездне смысла, заложенного в этих часто повторяемых пушкинских строках. Между тем Стих и Проза — главные герои литературной истории. Это две стихии, два божества, которые то враждуют, то мирятся, то расходятся в разные стороны, то переплетаются и взаимодействуют. Отношения между ними не менее значимы для литературы в целом, чем связь литературы с жизнью, с социальной действительностью. А можно посмотреть на проблему и так: процесс взаимодействия стиха и прозы перекликается с процессами социальными, духовными, нравственными.

Это хорошо понимали в пушкинские времена. Тогда писатели не склонны были рассуждать об «идейности», «гражданственности», «духовности» и прочих абстракциях, да и слов таких не было. Разговоры шли о том, как свои идеи, свои гражданские и духовные идеалы претворить в слове. Много спорили о жанрах, о стиле, о законах стиха и прозы. Для Пушкина переход от поэзии к прозе был едва ли не главным «внутренним» сюжетом его творческой биографии.

Стих и проза основательно выясняли свои отношения и в начале нашего столетия, в пору Серебряного века и продолжавшегося в начале двадцатых годов расцвета русского искусства. Бунин, Андрей Белый — кто они: прозаики или поэты? На границе поэзии и прозы нередко экспериментировал Хлебников. Немыслимы без своей прозы Блок, Ахматова, Цветаева, Мандельштам, Маяковский, Ходасевич. Всю жизнь писал стихи Набоков, причем лучшие их образцы он подарил автобиографичному герою — Годунову-Чердынцеву в романе «Дар». А как сплелись стих и проза в упрямо-независимом пути Пастернака!

В официальном же советском литературном производстве поэзия и проза были строго разведены по соответствующим «цехам» со своими уставами и начальниками. Постепенно выработались две разновидности «инженеров человеческих душ»: прозаик — тот, кто, хоть убей, двух стихотворных строк не сочинит, а поэт — тот, кто эти строчки гонит одну за другой, но решительно не способен «выдумывать» какие-нибудь характеры, сюжеты, не умеющий рассказать ничего, кроме своей славной биографии. Это как правило.

Литература, однако, всегда живет и развивается «в порядке исключения». И среди тех, кто сегодня определяет движение художественного слова, есть мастера, избегающие узкой специализации. Примечательно, к примеру, что Фазиль Искандер, прославившись как прозаик, остался и своеобразным лирическим поэтом, что стихотворные опыты есть у Андрея Битова (один из них, кстати, Высоцкому посвящен), что в альманахе «Метрополь», автором которого был и Высоцкий, Белла Ахмадулина выступила с прозой, а Василий Аксенов — со стихотворной пьесой. И тем не менее «ведомственное» мышление крепко впилось в литературное сознание, в представления и оценки самих писателей, критиков, читателей. Всякие нестандартные явления на стыке прозы и поэзии вызывают замешательство и подозрительность. Скажем, Жванецкого долгое время никак не могли признать писателем: для прозаика — слишком коротко пишет, для поэта — вроде бы нескладно и без рифмы. А Жванецкий — это прежде всего броская и стремительная прозаическая эпиграмма. Думали, такого не бывает? Бывает![2]

И Высоцкого от поэзии отлучали прежде всего потому, что другие поэты «так не пишут». Так это надоедало, что порой хотелось ответить: «Ладно, не поэт он. Прозаик». А что? У многих ли нынешних мастеров прозаического слова найдется столько непохожих друг на друга характеров и типов, столько оригинальных фабул и конфликтов? Не вписывается он, по-вашему, в один ряд с Вознесенским и Евтушенко (для одних), с Самойловым и Кушнером (для других), с Соколовым и Кузнецовым (для третьих), так, может быть, впишется в ряд с житейскими историями В. Шукшина и Б. Можаева, с сюжетными фантасмагориями В. Аксенова, с беспощадными военными коллизиями В. Быкова, К. Воробьева, В. Кондратьева, с лагерными рассказами В. Шаламова?

Сам стих Высоцкого — стих прозаизованный. Отсюда — его принципиальная «негладкость», наличие в нем порой каких-то ритмических «заусениц», скрадываемых мелодией и пением, но нередко ощутимых при попытках прочесть стихи вслух, продекламировать их. Но это вовсе не означает, что такой стих «хуже» стиха плавного, без интонационных препятствий. Чрезмерная гладкость может привести к монотонности, когда сознание читателя ни на чем не останавливается, ни за что не цепляется, а как бы отбивает такт, соответствующий использованному стихотворцем размеру. Тынянов называл это «стихами вообще». Чего-чего, а таких стихов у Высоцкого нет. У него всегда — стихи «в частности». И ритмическая негладкость несет в себе новый смысл.

Историческое развитие стиха — это закономерное чередование «гладкости» и «негладкости». Если стих теряет свою ощутимость, тяжесть, становится слишком легким, невесомым, то обновление его происходит при помощи прозаических «прививок», когда стих усваивает разнообразные шумы времени: уличное многоголосие, непривычную для поэзии обыденную информацию, не принятые поэтическим