Они умели-таки жить; для этого нужно храбро оставаться у поверхности, у складки, у кожи, поклоняться иллюзии… Эти греки были поверхностными – из глубины! Не являемся ли мы именно в этом – греками?.. Именно поэтому – художниками?»[274] Это и есть искусство настоящего времени – искусство, которое для Ницше оставалось в прошлом и наступало из будущего и которое время постмодерна утверждает как настоящее.2

Гениса интересует та искусственная среда, в которой мы живем, – среда знаков, идей, искусств, тенденций, которая гораздо более естественна для человека, чем природа. На уровне этой среды границы между отраслями и дисциплинами расплываются, мистика переходит в науку, искусство – в политику. Основные книги Гениса, написанные и в соавторстве с Петром Вайлем, и после – «Американа», «60-е», «Вавилонская башня», «Довлатов и окрестности», – охватывают культуру именно как расчленяемую, но в то же время нерасчленимую субстанцию, не протоплазму, а скорее пост-плазму, в которой растворяются все разножанровые и разнодисциплинарные продукты специальной деятельности. Американская культура, русская культура, культура 1960-х, культура 1990-х – с заходами и в архитектуру, и в науку, и в кино, и в быт, и в литературу, и в гастрономию, но при этом всякий раз с выходом на уровень обозримого целого, которое, однако, не сводится к понятийному обобщению, а остается гроздью блестящих, переливчатых метафор.

Отсюда вытекает несколько следствий. Во-первых, для Гениса нет чересчур мелких или недостойных тем, поскольку в каждой частице культуры живет ее целое, и какой-нибудь индейский праздник пау-вау, который он наблюдал в Пенсильвании, так же насыщен культурными смыслом, как и последний фильм Спилберга, выставка Бёрн-Джонса или роман Павича. Весело наблюдать уже за поиском, точнее, внезапным нахождением этих тем, за переходом от одной к другой, за этой избыточностью дара, который, как у Чехова в молодые годы, пробует себя во всем – и доказывает свое владение любой темой. Чехов показывал собеседнику произвольный предмет, например пепельницу, – и обещал: завтра будет рассказ о ней, называется «Пепельница»[275]. Одна только «Американская азбука», едва ли не самая тонкая из книг Гениса, включает сорок два таких предмета, которые по мере накопления переходят в пуантилистскую, из точек-метафор, картину Америки.

В этой готовности Гениса собирать свою мысль в дорогу из любой точки культурного пространства я вижу достоинство и навык интеллектуального солдата: он всегда в походе, в движении и берет на себя ответственность именно за те крохи и фрагменты существования, с которыми его сталкивает судьба. Это редкий дар интеллектуальной импровизации – вдохновляться произвольностью, непредсказуемостью своего предмета («импровизация» буквально значит «непредвиденное»). Гениса трудно представить метафизическим генералом-систематиком, который свысока обозревает поле битвы, генерализирует мироздание, то есть сводит все многообразие вещей в створку одного самозахлопывающегося понятия, сверхидеи.

Если у Гениса и есть некая сверхидея, то это именно идея случайности, непредсказуемости, внеразумности, которая так ошарашивает и веселит нас в (бес)порядке вещей. Значимость незначительного. Отсюда тяготение Гениса к китайской философии и живописи, которым отмечены его книги «Вавилонская башня» и «Темнота и тишина». Вообще говоря, поход на Восток – это общее движение западной культуры XX века (начавшееся, конечно, гораздо раньше, с Гёте и Шопенгауэра, и продолженное Паундом, Арто, Гессе, Сэлинджером…). Любопытно, однако, что Гениса привлекают не столько индийские и японские, сколько китайские ориентиры этого движения, и прежде всего даосизм. Не индуизм с его мифологической пышностью, не буддизм с его рационалистической бедностью, аскетизмом и прозрением в пустоту, не дзен-буддизм с его шокирующими, бьющими по разуму и голове парадоксами, а именно даосизм, где все противоположности чередуются, переворачиваются, где нет ни конфуцианского позитивизма, ни буддийского нигилизма, а есть именно танец постоянно дополняющих и подстрекающих друг друга начал. Даосизм веселее индуизма, буддизма, конфуцианства, дзен-буддизма, потому что

Бытие и небытие создают друг друга.Трудное и легкое поддерживают друг друга.Длинное и короткое описывают друг друга.Высокое и низкое зависят друг от друга.До и после следуют друг за другом.Поэтому Мастерделает не делаяи учит не уча.

Я цитирую здесь Лао-цзы в переводе самого Гениса, который много времени посвятил изучению китайской иероглифики с ее «фундаментальной неточностью».

Как и восточных поэтов и мыслителей, Гениса влечет скорее малое, чем возвышенное и грандиозное, – я бы даже сказал, пренебрежимо малое, отсюда и «искусство вычитания», и внимание к темноте и тишине как последним краям этих исчезающих малостей (книга «Темнота и тишина. Искусство вычитания»). Гениса влекут темы, казалось бы, противопоказанные поэтике постмодерна, скорее родственные авангарду: бытие на границах, исчезновение света и звука. Это – прорыв по ту стороны вещности, это безумство храбрых или отчаяние обреченных, это черный квадрат Малевича или «тишина вместо музыки» Дж. Кейджа… Но Генис находит пластику и там, где происходит разрыв пластики. «Сама по себе, без добавок воображения, темнота даже уютна. Она теплая, надежная, густая; в нее можно погружаться, как в лечебную грязь»[276]. Китайская мистика не негативна и не позитивна, она не знает трагедии, вопля, отчаяния, надежды, она предполагает уравновешенное согласие с Путем, сумму бесчисленных колебаний, равную нулю. Ноль в даосизме – это не пустота по ту сторону вещей, а это точка равновесия между пустотой и вещами, точка пересечения всех бытийных и небытийных координат, сумма плюсовых и минусовых величин, итог сложения негативов и позитивов. Дао – это возвратное скольжение по осям всех расходящихся координат к их началу, к точке нуля. Генис называет это искусством вычитания, и темнота и тишина для него – это остатки вычитательного действа. Но вычитание и сложение взаимообратимы, вычитание – это сложение наоборот, сложение плюсов с минусами, и начально-конечный ноль есть сумма всех вычитаний.

Вопреки новомодно-старинной категории «возвышенного», которую на исходе XX века попытались восстановить Лиотар и другие теоретики постмодернизма, в XXI веке, возможно, будет господствовать категория возниженного или пренебрежимого, такого, без чего можно обойтись – и в чем именно поэтому обнаруживается ростковая точка мира. Колесо времени нуждается в наклонной плоскости для движения дальше. Пренебрежимое – то, куда дует ветер смысла, поскольку там образовалась область пониженного смыслового давления. Гениса привлекает именно своеобразная запущенность китайского пейзажа, китайской поэзии, где оставлено много места для случайности, разреженности, где путь всегда чуточку уклоняется от цели и ведет дальше цели, обрывается за скалой и выныривает из реки. Для Гениса темнота и тишина значимы не сами по себе, а именно как пузырьки произвола, нечаянности, разреженности, которыми полнится жизнь и которые придают ее свежий запах озона.

Отсюда и основное орудие письма – метафора, которая перебегает с одного уровня культуры на другой, никогда не притязая на роль всеобъясняющего центра. Понятие мучительно ищет общности вещей, тогда как метафора создает многообразие самих общностей.