книги «Довлатов и окрестности» означает, что вся она написана в жанре некролога, наиболее ритуального из всех словесных жанров[278].

Светскость есть последнее, самодостаточное выражение обрядовости, и в этом смысле Генис – едва ли не самый светский из известных мне писателей-современников. Его светскость лишена малейших признаков кощунства, непочтительности, всего того, что могло бы выдать какую-то тайную религиозную доктрину. Один из культурных героев Гениса – Юрий Лотман, который до последней минуты оставался человеком культуры и при этом – убежденным, несломленным атеистом. Генис – пост(а)теист, он приемлет и чтит самые разные вероисповедания, но все они суть формы культуры, в которой, помимо множества обрядов, есть и обряд исполнения обрядов. Этот метаритуал и есть сама светская культура, максимально широкая, абстрактная, терпимая из всех возможных религий. Культура как метаобряд не нуждается в оправдании, напротив, сама все оправдывает, она подлинно священна, поскольку имманентна себе. Даже природа – это антикультура, которую сама же культура творит из себя, как свое иное, как чистое зеркало невинности, в котором еще нагляднее созерцает свою условность.

«Ритуал умеет повторять, не повторяясь… Замкнутая в настоящем времени жизнь ходит по кругу – она не развивается, а углубляется»[279]. Своей любовью к повтору Генис тоже косвенно откликается на Ницше, на идею вечного возвращения. Поскольку нет иного мира, а здешний мир бесконечен во времени, все в нем повторимо, и через миллион лет такой же Ницше будет восходить на такие же Альпы или сидеть в таком же туринском кафе. Но у Гениса повтор из космической бесконечности внесен в обозримое и исполнимое поле жизни. Я не хочу ждать, чтобы меня повторили в следующем эоне, я сам буду повторять себя в этой жизни, превращая ее в праздник самооправдания. Ницшевское вечное возвращение, которое отдает холодом космических пространств и грандиозных циклов, превращается у Гениса в домашний уют повтора как ритуала. Не ждать, когда другой Генис будет сидеть в том же кафе, а сделать привычку посещать это кафе, превратить посещение этого кафе в житейский обряд. Не миллион лет спустя, а сейчас, в этой жизни.

В текстах Гениса появляется некое обрядовое «мы» как авторская точка отсчета, отличная от того формального «мы», которым ученый обозначает надличную правильность своего суждения. «Вера же, как и гравитация, придает жизни вес и вектор. Вот мы и мечемся в неосознанных поисках религии…» Или: «…мы должны приспособить свое „я“ к тому парадоксальному миру…»[280] Генис пишет от имени коллектива людей, соразделяющих некий эзотерический опыт, образующих как бы тайное братство, хотя общее между ними только то, что они – современники, так или иначе посвященные в ритуал захоронения времени, в тайну поствременья. Тексты Гениса – попытка сделать «тайное явным», установить коды и пароли, донести до сознания современников, в каком обряде они вольно или невольно участвуют. Это постмодерное «мы», возможно, тоже как-то перекликается с анонимным «мы» цехового ученого или феодальным «мы» императорской власти – новая, на этот раз постиндивидуальная стадия хорового мышления.

«Мало того что я прилежно отвечаю на любые письма, еще и по собственной инициативе я каждый год отправляю сотню-другую открыток», – пишет Генис. Могу подтвердить, что это чистая правда, ибо я сам неоднократно получал их от Гениса, и не просто открытки – шедевры, над выбором которых из витринной пестроты надо долго ломать голову. Кто еще в современном перегруженном графике и трафике, в суматохе Нью-Йорка найдет время для таких почтовых инициатив, совершенно лишенных практической цели, делового интереса? Статья Гениса называется «Почтовый роман», но вернее было бы назвать ее «Почтовый обряд».

«…Меня мучает отвращение к почте, которое испытывают мои российские коллеги. Почта – индикатор душевного здоровья общества: до тех пор пока оно не научится отвечать на письма, в нем неизбежны психологические травмы».

В этом пассаже – весь Генис. Он не жалеет времени на привычные вещи – и тем самым избегает метафизического пораженчества, ловушки абсурда. Повторением он придает даже тривиальным действиям тот ритуальный, спасительный смысл, коего они лишены перед вопрошающим разумом. Повтор есть оправдание жизни и действия, космодицея, придание смысла без объяснения смысла.

А вот российское общество еще не умеет отвечать на письма, потому что это общество недостаточно ритуально (хотя и вполне мифологично). Оно не знает, как вести себя в определенных ситуациях, и либо не отвечает вообще, либо отвечает в единичных случаях, следуя рациональным или иррациональным побуждениям, но не доброй устоявшейся власти ритуала.

В России принято обсуждать каждое действие, как если бы оно совершалось впервые. Отсюда и проклятые вопросы: «что делать?», «кто виноват?» и «ты меня уважаешь?» – чуждые и восточным, и западным обществам, которые основаны либо на бессознательных, либо сознательных ритуалах. На ритуалах сакральных или профанных, религиозных или светских… В грубом приближении, восточное общество чтит ритуал, потому что он приходит из далекого прошлого, а западное общество чтит ритуал, потому что он устанавливает прецедент для будущего. В России же есть тенденция ломать ритуал-традицию и при этом обходиться без ритуала-прецедента. В разрыве между ними и возникают проклятые вопросы, за которые мы любим русскую литературу, но из-за которых оказывается несносной российская жизнь. Ритуал позволяет сберечь множество усилий, направленных на решение каждого отдельного казуса, – то, что постоянно отвлекает россиян от основного дела, завихряясь склокой, скандалом, выяснением отношений или разговором по душам. В этом смысле западное общество гораздо более ритуально, разрабатывая самодействующие правила на все случаи жизни, и подавляющее большинство добровольно им следует, что и составляет силу демократии. Представляя культуру как систему сознательных священнодействий со знаками, Генис работает на внутреннюю идеологию демократии как ритуала, безотносительно к вопросу о ее рациональном обосновании или политической целесообразности.

Раздел 6

Границы постмодернизма

После карнавала, или Обаяние энтропии. Венедикт Ерофеев

Поэма «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева часто рассматривается как одно из первых произведений русского литературного постмодерна. Но оно гораздо многослойнее и эстетически вбирает целый период: от времени своего написания (1970) и зарождения постмодернистского мироощущения до середины 1990-х годов, когда классический постмодернизм размывается и уступает место «новой сентиментальности». В центре этой главы – не только образ Венички, представленный в поэме, но и тот миф, который сформировался на основе срастания этого образа со свидетельствами и воспоминаниями о его авторе.

Если поверить каламбуру Андрея Белого: «человек есть чело века», то конец века есть образ людей, его завершающих, олицетворяющих этот конец. Конец XIX века – это Ницше и Владимир Соловьев, которые в лицах выразили итог своего века и его напутствие веку грядущему. Много было идей и суждений, подводивших итог XIX веку, но кто помнит о них? Помнятся личности, которые запечатлели