жизни, что она принадлежит к числу невольниц, которых собственнический мир не выпускает из своих цепких щупальцев, какие бы изменения ни совершались в их личной судьбе.

Островский знал, что за свое пробуждение она заплатит дорогой ценой. И в этом он видел драму своей героини, прекрасно понимая, что это была не только ее личная, но и общественная драма.

В спектакле Малого театра эта социальная тема, связанная с образом Веры Филипповны, перестала существовать. А вместе с ней исчезла и внутренняя динамика самого образа героини комедии, исчезла его театральная яркость. Так же как ковровский Каркунов, образ Веры Филипповны у Солодовой потерял свой драматизм и стал однотонным.

«Театральный мундир» Островского

На первый взгляд может и на этот раз показаться, что единственной причиной неполноценного раскрытия идейно-художественного содержания «Сердца не камень» является неточное актерское решение двух главных ролей комедии — Каркунова и Веры Филипповны. Но такой вывод будет неверным. Дело не в отдельных ролях, хотя бы и главных.

«Сердце не камень» требует пересмотра всей режиссерской концепции, установившейся по отношению к этой комедии за три четверти века ее сценической жизни. Так же как и Многие другие произведения Островского последнего периода его творчества, она ждет режиссера-новатора, который разглядел бы в ней подлинный замысел драматурга и нашел бы для него точное сценическое решение, охватывающее все здание комедии, вплоть до самых детальных ее частей.

Еще в 1902 году мало кому известный сейчас рецензент петербургского журнала «Театр и искусство» Сутугин писал: «Островского, как это ни странно, вообще разучились играть, говорят даже, что он устарел». Не соглашаясь с этим мнением, критик добавляет от себя: «Тот режиссер, который сделает для Островского то, что г. Станиславский сделал для Чехова, — то есть откроет ключ для его надлежащей постановки, окажет величайшую услугу русскому театру»{151}.

Эти слова были сказаны в те годы, когда для Островского наступила пора безвременья. Толки о безнадежной устарелости его произведений становились повсеместными. Об этом писали походя критики в очередных рецензиях, об этом толковали с глубокомысленным видом модные профессора в своих книгах и статьях. Разговоры об устарелости Островского перекинулись даже в среду актеров, для которых драматург создал столько блестящих репертуарных ролей. Великий комедиограф, один довершивший здание национального русского театра, начатое Фонвизиным, Грибоедовым и Гоголем, — так писал о нем Гончаров{152}, — казалось, навсегда уходил в прошлое,

В те годы всерьез делались предсказания, что пьесам Островского предстоит в недалеком будущем репертуарная смерть. И действительно, бывали времена, когда в течение целого сезона на сцене Малого театра шло не больше пяти пьес Островского, как свидетельствуют об этом официальные отчеты Дирекции московских театров. Причем общее количество спектаклей за год, приходившееся на все эти пять пьес Островского, вместе взятых, составляло ничтожно малую цифру (четырнадцать спектаклей против ста восьмидесяти спектаклей остального репертуара). Еще более разительную картину представляла кривая кассовых сборов на идущие пьесы Островского. В отдельных спектаклях она опускалась до ста пятидесяти — двухсот рублей и даже до сорока рублей — при полном сборе свыше полутора тысяч.

И все-таки прозорливый рецензент «Театра и искусства» был прав в своем одиноком мнении. Устарела не драматургия Островского — устарела сценическая трактовка его произведений, принятая в театре того времени и заслонявшая от зрителей глубокое содержание и яркую театральность его пьес. Будущее показало, что проблема Островского на современной сцене — это прежде всего проблема нового режиссерского истолкования его пьес, то есть нового раскрытия их идейно-художественной концепции.

Эта задача была решена русским театром только в советскую эпоху, и то не полностью, а лишь по отношению к циклу сатирических произведений Островского, который он создает во втором периоде своей деятельности и в который входит пять его знаменитых комедий: «На всякого мудреца довольно простоты» (1868), «Горячее сердце» (1868), «Бешеные деньги» (1869), «Лес» (1870), «Волки и овцы» (1875)[11]. Эти комедии оказались наиболее репертуарными в первые десятилетия революции. Прежде всего на них было сосредоточено в ту пору главное внимание театров, искавших режиссерско-постановочный «ключ», который помог бы им раскрыть перед новой аудиторией обличительную стихию, таившуюся в произведениях Островского.

Но пьесы других циклов все еще ждут своего полноценного сценического воплощения.

Для того чтобы понять всю трудность задачи, которую пришлось и еще приходится сейчас решать советскому театру применительно к наследию великого драматурга, необходимо помнить, что старый, дореволюционный театр вообще не знал Островского-обличителя, и тем более Островского-сатирика. Обличительный пафос его драм и комедий никогда не звучал со сцены в свою настоящую силу.

Спор об Островском, разгоревшийся в 50 – 60‑е годы между революционными демократами во главе с Чернышевским и Добролюбовым, с одной стороны, и славянофилами в лице «почвенника» Аполлона Григорьева — с другой, уже в самом начале решился на театральных подмостках не в пользу прогрессивного лагеря.

В русской передовой критике Островский долгое время (вплоть до середины 70‑х годов) продолжал жить таким, каким его раскрыл Добролюбов: беспощадный обличитель «темного царства». Но в театре и в театральной критике с первых же произведений Островского, поставленных на сцене, утверждается григорьевская версия его творчества, да еще в ее раннем, односторонне-ущербном варианте, от которого впоследствии отречется сам ее автор.

В отличие от Добролюбова Аполлон Григорьев смягчал остроту социального конфликта в произведениях Островского и отвергал право критики рассматривать драматурга как обличителя общественных нравов. Главное призвание Островского он видел не в «отрицательном направлении», а в «чисто поэтическом» изображении «коренного русского быта» и русской души, с ее «глубокими и трогательными, и нежными, и разгульными сторонами, до которых никто еще не касался»{153}.

Сам Островский одно время давал основание для такого ограниченного толкования его творчества. В свой короткий «москвитянинский» период он сознательно отказывался от «жесткого» взгляда на русскую действительность. «Пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует, — писал он в 1853 году в письме к М. П. Погодину и заключал: — Исправители найдутся и без нас»{154}.

Эта тогдашняя позиция драматурга определила своеобразный характер нескольких комедий, которые Островский создает в начале 50‑х годов и в которых социальный конфликт растворялся в светлой примиряющей стихии («Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется»).

Между тем это были первые пьесы Островского, пропущенные цензурой на сцену. Именно на них Малый театр в Москве и Александринский в Петербурге впервые нашли художественные средства, чтобы воплотить в сценических образах новый бытовой материал, хлынувший на подмостки со страниц комедий Островского. И естественно, театры восприняли этот материал в той смягченной трактовке, какую дали ему в то