Как всякий большой художник, Станиславский умел брать свое «добро» там, где он его находил, органически осваивая его в своей внутренней артистической «лаборатории». В «Горячем сердце» он шел к Островскому своим путем. В отличие от Мейерхольда он сохранил нетронутой композиционную цельность комедии. И персонажей Островского он не превращал в социальные маски, но оставил действовать в событиях комедии как реальных, живых людей во всей полноте их жизненной и психологической достоверности.

И в то же время спектакль этот шел в том же русле, которое было проложено для Островского-сатирика мейерхольдовским «Лесом».

Все в этой постановке Станиславского, начиная с актерского исполнения, кончая декорациями, играло и переливалось сверкающей цветовой гаммой. Все было дано крупным планом, с резко прочерченными пластическими деталями, в приемах художественной гиперболы, театрального преувеличения, как будто зритель смотрел спектакль через увеличительное стекло, поставленное перед ним режиссером.

Смелой до дерзости была трактовка сатирических ролей комедии. В игре актеров детальная бытовая и психологическая разработка человеческих характеров персонажей соединялась с гротесковыми, почти плакатными красками в их внешней, пластической характеристике. Так было со знаменитым москвинским озорным Хлыновым, с Курослеповым Грибунина, похожим на фантастическое чудовище, сохранившееся с допотопных времен, с тархановским Градобоевым, напоминающим какую-то хищную и одновременно трусливую рептилию.

И само действие комедии, сохраняя жизненную достоверность, временами переходило в откровенную буффонаду, как это происходило в сцене поимки воображаемого вора и особенно в «маскарадной» сцене в лесу (2‑я картина четвертого акта).

Так появился на подмостках Художественного театра новый Островский, могучий художник-реалист, необычно красочный в своем театральном великолепии, своего рода московский Рубенс, который показывает жизнь в ее сгущенных, конденсированных формах, в стремительной динамике социальных конфликтов, в многообразии сложных человеческих характеров.

Такой Островский не только правдиво изображал современную ему русскую действительность, но и вершил над ней нелицеприятный суд, выносил ей справедливый приговор.

Вслед за «Лесом» Мейерхольда и «Горячим сердцем» Станиславского появляется в различных театрах целый ряд спектаклей, в которых зазвучал живой, громкий голос Островского-сатирика и заиграли неожиданным блеском разноцветные краски его театральной палитры.

Дольше всех оставался в стороне от пересмотра обветшавших сценических канонов для исполнения произведений Островского старейший Малый театр. И это естественно, поскольку такие каноны, как мы видели, сложились в свое время именно в его стенах.

Но в середине 30‑х годов и Малый театр выпускает серию новых постановок комедий Островского, из которых отдельные спектакли превосходили своей парадоксальностью даже мейерхольдовский «Лес». Так, в частности, произошло со спектаклем под названием «В чужом пиру похмелье» — в нем театр создал своего рода агитобозрение, смонтированное из четырех пьес Островского.

Однако наиболее значительными постановками Малого театра, открывшими Островского-сатирика, были те, в которых театр шел от традиций мхатовского «Горячего сердца». К числу таких спектаклей прежде всего относятся «На всякого мудреца довольно простоты» в постановке И. Платона и П. Садовского (1935) и «Волки и овцы» в режиссерском варианте Л. Волкова (1941) — самой точной и глубокой по замыслу из всех предыдущих и последующих постановок этого великолепного создания русского комедиографа.

Эти две комедии имели за собой в прошлом богатую биографию. Они неоднократно ставились в Малом театре. В них выступали блестящие мастера, создававшие иногда тонкие по комедийному рисунку образы. Но в них не было ничего от обличительной направленности, составлявшей характерную особенность сатирического цикла Островского второго периода его деятельности.

В своих дореволюционных постановках «На всякого мудреца довольно простоты» Малый театр давал только сочный бытовой жанр «в золотой рамке превосходного актерского мастерства», как свидетельствовал С. Дурылин, хорошо знавший дореволюционную практику Малого театра{176}. Такой облегченный подход театра к одной из наиболее беспощадных сатир Островского находил в те времена поддержку и среди театральных критиков, которые видели в ней либо простые «жанровые картинки», либо беспорядочное собрание выдуманных водевильных положений, как это утверждал А. Суворин.

В новой постановке Малого театра в 1935 году эта комедия Островского предстала в обновленном виде. Театр раскрыл в ней сатирическое начало и сделал это не на одной, не на двух-трех ролях, а во всех частях идейно-художественной концепции комедии, во всей системе ее образов. Созданный много лет назад, этот спектакль Малого театра прожил большую сценическую жизнь и установил прочную традицию в новом истолковании этой «щедринской» комедии Островского. За это время в нем сменилось несколько составов исполнителей. Но все индивидуальные варианты образов были решены в плане их сатирического заострения.

Особенно интересен в этом отношении тот пересмотр, которому подверглась в спектакле установившаяся традиция трактовки роли Глумова. На всех этапах дореволюционной сценической истории «На всякого мудреца довольно простоты» Глумов фигурировал в качестве положительного героя комедии, вызывающего к себе безоговорочные симпатии зрительного зала. Таким играл его А. Ленский, создававший в этой роли образ благородного человека, какими-то сторонами своего характера похожего на Чацкого из грибоедовского «Горя от ума».

Так же трактовал Глумова и В. Качалов в дореволюционной постановке «На всякого мудреца довольно простоты» в Московском Художественном театре (1910). Качалов в ту пору настолько приближал карьериста Глумова к Чацкому, что вызывал протесты у своих сторонников, высоко ценивших его талант и видевших в самом артисте выразителя прогрессивных идеалов демократической интеллигенции. В архиве Художественного театра хранится письмо от группы московских студентов к Качалову, написанное вскоре после премьеры «На всякого мудреца довольно простоты». В этом письме студенты пишут, что они привыкли видеть в качаловских образах «путеводную звезду», и тем сильнее артист смутил их своим благородным и талантливым Глумовым. «Зачем Вы заставляете нас сочувствовать Глумову против нашего желания, против совести?» — упрекали молодые корреспонденты Качалова, который в других своих созданиях умел помогать им разбираться в сложных вопросах жизни{177}.

В последней постановке комедии Островского на сцене Малого театра все исполнители роли Глумова, начиная с В. Мейера, кончая М. Царевым, снимали со своего героя личину благородства и благопристойности и выводили его на обозрение зрительного зала таким, каким он был увиден самим драматургом в реальной московской жизни 60‑х годов: ловкий карьерист, воспитанный тем же обществом мамаевых, городулиных и крутицких, но воплотивший в себе гораздо более «совершенный» тип умного и циничного дельца новой, пореформенной формации. Таким в свое время увидел Глумова и Салтыков-Щедрин, перенесший его целиком, под тем же именем, из комедии Островского в свои собственные сатирические очерки[12].

В том же плане была решена в Малом театре и комедия «Волки и овцы» в постановке Л. Волкова (1941). Так же как «На всякого мудреца довольно простоты», эта комедия имела свою долгую предысторию, свои установившиеся каноны сценического исполнения, мало отвечавшие замыслу ее создателя. Театры и критики обычно видели