многолюдная толпа с иконами, хоругвями и позолоченным фонарем на плечах представляет широкий срез общества, от господ, мещан, священников и урядников до крестьянства. В фокусе композиции — ковыляющий мальчик-горбун, которого направляет вперед мужичок, возможно, его отец. В отличие от картины Курбе «Похороны в Орнане» (с которой Репин вполне мог быть знаком), превращающей скорбящую толпу в молчаливую и неподвижную глыбу, на репинском полотне изображен простой народ, витальный и полный силы — герой будущей революции, обездоленный, но не сломленный социальной несправедливостью.

Все портреты художников и писателей, в том числе и последних лет — периода работы над огромным официальным групповым портретом заседателей Государственного совета, — Репин писал, вдохновляясь судьбами простого народа. Для русского искусства он стал тем же, чем его друг, писатель Лев Толстой (который также не раз становился героем его портретов), был для русской литературы, — зорким наблюдателем характерных примет жизни, художником, жившим в одном времени со своими героями.

Илья Ефимович Репин. Крестный ход в Курской губернии. 1880–1883. Масло, холст. 178 × 285,4 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Набирающие силу демократизм и рабочие движения наряду с повсеместным распространением фотографического изображения способствовали международному успеху реалистического искусства в XIX веке. Мексика освободилась от испанского господства в 1820-х годах, после долгой и кровавой войны за независимость, и художники обратились к мексикано-индейским сюжетам местной традиции, трактуя их в стиле реализма, подчеркивающем стремление к социальной справедливости в новом либеральном, демократическом мире.

Один из самых необычных таких художников, далекий от драматических событий освободительной борьбы, жил и работал в Ла Пурисима-дель-Ринкон, глухом уголке в штате Гуанахуато. Эрменехильдо Бустос всегда подчеркивал, что он художник-самоучка, и это видно по отсутствию академического лоска в его портретах. Как и Констебла, Бустоса интересовали погодные изменения: он ежедневно отмечал в календаре погодные условия, грозы и аномальную жару, а также зачастую скандальные события внутри своей общины. Утром он отправлял свои обязанности в приходской церкви — одной из сотен католических испано-мексиканских учреждений. В обязанности Бустоса входило изготовление декора и создание картин на религиозную тематику[475]. Он явно гордился собой: в 1891 году он написал автопортрет в мундире, сшитом своими руками, на стоячем воротнике которого было вышито его имя «H. BUSTOS».

Бустос писал портреты жителей Ла Пурисимы и соседней деревни Сан-Франсиско-дель-Ринкон. Можно представить, как проходили сеансы в его мастерской: человек сидел неподвижно, с любопытством всматриваясь в образ, возникающий на холсте, — вероятно, единственное изображение за всю его жизнь. Бустос стремился не польстить, а запечатлеть живых людей, от фермеров до священников — их личные человеческие качества и их реальную жизнь. Во многих случаях мы ничего не знаем об изображенных, перед нами только их имена и сам портрет. Всё, что осталось от Висенты де ла Розы, которую он написал в 1889 году, — это портрет кисти Эрменехильдо Бустоса.

Эрменехильдо Бустос. Висента де ла Роза. 1889. Масло, дерево

Один из величайших певцов трудового народа в Европе XIX века сам был из крестьян; он родился в 1814 году в небольшой деревеньке в Нормандии. В канун революции 1848 года, открывшей собой краткий период Второй республики, Жан-Франсуа Милле покинул Париж и стал писать портреты крестьян. Вместе со своей семьей Милле пришел пешком в Барбизон, маленькую деревню в лесу Фонтенбло, где он и провел последние тридцать лет своей жизни, создавая портреты окрестных жителей. Как и его предшественник Сэмюэл Палмер, Милле рисовал и писал портреты пастухов и пастушек, а также других людей, словно выросших из той земли, на которой они работали, изображая при этом не блаженных обитателей какой-нибудь Аркадии, а усталых и нищих трудяг, которые тащат вязанки хвороста, копают землю или, согнувшись в три погибели, подбирают колоски, оставшиеся после вязки снопов на поле, пользуясь древним правом сельского бедняка. На картине Милле «Сборщицы колосьев» две из трех женщин согнулись до земли, как бы показывая свои бесконечно повторяемые движения[476]. Милле передает монотонность и эмоциональную пустоту их труда, и тем не менее в картине присутствует своя поэзия: это не та безыскусная, порой уродливая реальность, которую выбрал своей темой Курбе. Милле смотрел на мир сквозь призму библейской и классической литературы и всеми силами старался донести до людей, что он не социалист, — «именно человеческая сторона больше всего трогает меня в искусстве», — объяснял он[477].

Милле сочувствовал тяжелому труду, но также замечал моменты передышки и отдыха среди будней. Две пастушки, пользуясь полуденным отдыхом, вяжут в тени земляного откоса, и вдруг их внимание привлекают крики пролетающей стаи диких гусей. Одна из женщин вскочила, чтобы увидеть зрелище, другая откинула голову назад и просто смотрит в небо — ее не интересуют гуси, она застыла от того, что на мгновение вдруг оказалась вырванной из круга забот, свободной от суетности мирского труда.

Жан-Франсуа Милле. Пастушки наблюдают за полетом диких гусей. 1866. Пастель, карандаш, бумага. 57,2 × 41,9 см

Милле сделал свой пастельный рисунок «Пастушки наблюдают за полетом диких гусей» в 1866 году (на самом деле это был третий из законченных вариантов на эту тему). Наравне с карикатуристом Оноре Домье он был одним из величайших рисовальщиков своей эпохи, опередившим свое время, и всё же его пастушки принадлежат эпохе уже ушедшей. Пейзаж — особенно в Германии и Англии — сильно изменился в связи с новыми индустриальными процессами, как и сам характер труда. «Какой пейзажист сможет передать ужасающую и грандиозную торжественность доменных печей, пылающих в ночи, гигантских дымовых труб, увенчанных бледными огнями, горящими на их вершинах?» — вопрошал романист и критик Жорис-Карл Гюисманс[478].

Усталое, но серьезное выражение лица Висенты де ла Розы на портрете кисти Бустоса говорит о том, что ее жизнь состояла из трудовых будней; о том же говорят истомленные фигуры крестьянок Милле. В мире, изменяющемся под напором индустриализации, это была особенно актуальная тема. Как относиться к этому новому образу жизни, к этим машинам, утомленным лицам и изможденным телам?

Если Тёрнер видел в природе ее размах, то немецкий живописец Адольф фон Менцель видел неменьшую грандиозность в индустриальном труде. Он с фотографической настойчивостью запечатлевал мир вокруг себя, но в то же время создавал картины на исторические сюжеты, в частности, из жизни Фридриха Великого, обожаемого правителя Пруссии XVIII века. Менцель писал исторические сцены с такой тщательностью, что они казались реальными свидетельствами событий, и запечатлел свою эпоху с такой детальностью, что она кажется нам живой и сейчас, спустя более полутора столетий. Созданная им в 1847 году картина «Железная дорога Берлин — Потсдам» была одним из