Постепенно балаганы стали вытесняться цирком, собственно, нередко от балагана трудноотличимым. В России цирк появился в начале XIX в., придя с Запада в виде конно-акробатического представления. Первый стационарный конный цирк построили в Петербурге в 1827 г. по указу Императора Николая I. Именно потребностями конного цирка и была обусловлена форма и размер арены. Во второй половине XIX в. конный цирк стал уступать место другим представлениям: партерной акробатике, снарядовой, воздушной и партерной гимнастике и особенно популярной на рубеже XIX – ХХ вв. цирковой французской борьбе и атлетике. В конце XIX в. начались и выступления с дрессированными животными. Одновременно в цирковое представления внедряются эстрадные, чисто разговорные жанры, балет, пантомима, клоунада и даже вело-мотоаттракцион на специальных машинах.

Цирковые борцы

А. Н. Бенуа, передавая свои детские впечатления от цирка, отметил «…сложные пантомимы, которыми, при участии лошадей и других животных, иногда завершались цирковые программы». Поклонник театра, Бенуа был разочарован цирковыми представлениями, потому что «… все это происходило слишком близко, как бы на ладони… что разные похищения, преследования и бегства происходили поперек арены, что всякие «горы» и «скалы» устанавливались в антракте на глазах у всех…»; следовательно, эта часть циркового зрелища практически повторяла, только в упрощенном виде, постановки в больших балаганах. «Все же я должен с благодарностью помянуть и о некоторых радостях, испытанных в цирке, – продолжает Бенуа. – К ним принадлежали выезды и выводы дрессированных лошадей, в которых главным образом отличались члены семьи Чинизелли… Нравились мне те балерины, которые на плавном скаку прекраснейших снежно-белых коней плясали по плоскому тамбуру, служившему седлом, и прыгали в серсо, затянутое бумагой. Бывали и действительно удивительные номера, вроде того акробата, который вылетал из пушки, с тем чтобы схватиться на лету за трапецию, или вроде той краснокожей индианки, которая, держась зубами за бежавшее по канату колесико, перелетала с одного конца цирка до другого. У этой акробатки были длинные черные развевавшиеся волосы, а когда красавица достигала предельного места, она ловко вскакивала на пунцовый бархатный постамент и на весь театр пронзительно гикала, что и придавало ее выступлению особую пикантность «дикарки». Обожал я выходы музыкальных клоунов, дрессированных собак и обезьян; больше же всего я однажды насладился сеансом чревовещателя, который с удивительной ловкостью манипулировал целой группой ужасно смешных кукол, создавая иллюзию, что это они говорят, а не он» (15; I, 297–298).

Не следует забывать, что все это на старости лет вспоминал весьма искушенный человек, не просто художник, но художник, принимавший активное участие в оформлении множества спектаклей в России и за рубежом, и хорошо знавший, что такое театр и представление.

Крупнейшими цирками XIX в. были петербургский Чинизелли (с 1877 г.), московский Соломонского на Цветном бульваре (с 1880 г.); с 1873 г. работал, преимущественно на Кавказе и в Поволжье, разъездной цирк братьев Никитиных. Аким и Петр Никитины на всю навигацию зафрахтовывали пассажирский пароход, внизу помещали конюшню из 120 лошадей и зверинец и передвигались от одного города к другому, начиная сезоны в Астрахани, а к началу ярмарки поспевая в Нижний Новгород. Обязательным считалось появление наездницы на скачущей лошади, раздевавшейся на глазах у публики: она медленно снимала с себя до 15 пар панталон и сорочек, оставаясь, наконец, в трико телесного цвета. Любимцем публики был малорослый «вечный мальчик» Коля Никитин, прекрасный эквилибрист и жонглер на лошади, одевавшийся в бархатную курточку и короткие штанишки и гримировавший уже потрепанное жизнью лицо. Самым крупным разъездным был цирк братьев Труцци, выступавших большей частью в Прибалтике и на Украине (128; 586–587).

Считается, что к концу XIX в. в России работало до 30 цирков. А кроме крупных стационарных и передвижных цирков во дворах доходных домов больших городов устраивали представления маленькие бродячие труппы. А. Н. Бенуа вспоминал, что фактом его первого знакомства с театром был «собачий театр», то есть, по существу, цирковое представление, «…и увидел-то я его не в цирке, а в самой обыкновенной квартире, где-то на Адмиралтейской площади, снятой для того заезжим собачьим антрепренером. Мне было не более четырех лет… Всего я не помню, но четко врезался в память чудесный громадный черный и необычайно умный ньюфаундленд, который лаял нужное количество раз, когда кто-либо из публики вынимал из колоды ту или иную карту. Он же исполнял с хозяином в четыре руки (две руки и две лапы) известный «собачий вальс» на рояле» (15; I, 284).

Эстафету праздничного, занимательного, наполненного эффектами лубочного зрелища у балаганов в конце XIX в. перенимает синематограф – кино. Искушенный мастер балаганных чудес А. Я. Алексеев-Яковлев вспоминал: «Будучи привлечен к работам по организации Всероссийской Нижегородской выставки 1896 года, я… впервые в жизни увидел синематограф Люмьера, или «движущиеся фотографии», как тогда говорили. На тусклом квадрате экрана на всех парах летел почтовый поезд, он шел прямо на нас и сворачивал с экрана в сторону, в темноту зрительного зала. Я был изумлен подобным зрелищем. И будучи летом 1896 года на выставке, я каждый вечер заходил к Омону, где демонстрировался синематограф Люмьера».

И даже критик В. В. Стасов с восторгом писал о том, как в саду «Аквариум» «в таинственном «царстве теней» летит люмьеровский поезд – из дали, вкось, по картине, летит и все увеличивается и точно вот сию секунду на тебя надвинется и раздавит, точь-в-точь в «Анне Карениной» – это просто невообразимо…» (Цит. по: 55; 201). После «Проходящего поезда» зрители увидели «Улицу в Париже», «Сцены в саду», «Малороссийские пляски», а там фильмы потекли на экраны потоком. Синематограф быстро приобрел огромную популярность во всех слоях общества, начиная от Высочайшего Двора. Большинство кинотеатров размещались в приспособленных помещениях, в жилых домах, а то и в сараях и лабазах. Автор в детстве, уже в послевоенные годы, смотрел кино в огромном бревенчатом лабазе возле плотины старинного заводского пруда; северными зимами в зрительном зале, густо увешанном свисавшими с потолка космами инея, звук заглушался топотом десятков ног замерзающих зрителей; зато это чудо кинематографии («Тарзан», «Индийская гробница», но и «Чапаев», «Щорс», «Секретарь райкома», и, разумеется, «Падение Берлина» и «Кубанские казаки») носило громкое имя «Спартак». Вообще названия синематографов были звонкими: «Модерн», «Палас», «Эльдорадо», «Люкс», или таинственные – «Иллюзион», «Витаграф», «Электробиоскоп», «Спектрамоскоп», контрастируя с жалким видом. Так, «электротеатр» «Люкс», открытый в 1904 г. на углу Тверской и Большого Гнездниковского переулка сестрами Белинской и Гензель, имел всего 24 сидячих места и позади стояло еще человек 30. Вот описание «Большого Парижского Электротеатра» на углу Арбата и Большого Афанасьевского переулка в Москве, который в 1909 г. посетил с семьей Л. Н. Толстой: «Прямо от тротуара поднималась крутая узенькая лестничка, вела она в тесное душное, всегда переполненное фойе, уставленное венскими стульями. Зрительный зал был длинный и узкий. Передние, двадцатипятикопеечные места представляли собой простые, крашенные в зеленый цвет скамейки. Скрипучие венские стулья был дорогими, сорокакопеечными.