большему, возможно к Богу, – во всяком случае, к некой тайной силе, к которой он никогда не обращался в течение своей быстро промелькнувшей жизни.

Так по воле Боровского старик переходил в вечность. Это открытое окно в небо, желание человека тянуться к тому, что противоречило убогому сюжету его жизни, с первых же минут настраивало зрителя на главную тему спектакля. А рядом с куполообразным фонарем-потолком соседствовала низко придавленная часть квартиры, где стояла кровать и тяжелая мебель и где жили молодые герои пьесы. Там был свой уровень, своя плотность и своя «высота» человеческих чувств.

«Простое и ясное деление пространства, почти детское представление о том, что такое возвышенное и что такое низменное, – говорит Александр Галин, – поразили меня, потому что именно в этой удивительной простоте была тяга к сути. Эта тяга есть основная черта Боровского».

«Поразительной» называет Галин и декорацию Боровского к спектаклю «Восточная трибуна», который в «Современнике» тоже ставил Леонид Хейфец. На сцене Давид построил деревянную трибуну заброшенного стадиона – стадиона прошлого, на котором время оставило свою печать и которому суждено было вот-вот исчезнуть, уступив место новому строению. Трибуна, поскрипывая от человеческих шагов и ветра, стояла одиноко в пустоте сцены: за ней не было никаких признаков окружающего стадион города – домов, строек, деревьев… И только одна конструкция высилась над ней – деревянное сооружение, похожее на лагерную караульную вышку. Она тоже скрипела и покачивалась и была как напоминание не только о нашем историческом прошлом, но и вообще о советском бытии. И больше на сцене не было ничего. Боровский обошелся здесь без особых узнаваемых примет быта, так как эта пьеса о куске жизни, бесследно утраченном людьми, и о том, что они, только неожиданно встретившись на трибуне стадиона, где собирались когда-то в молодости, вдруг поняли, что никаких обретений за эти годы в их жизни не произошло, а были одни утраты. Утрату в спектакле нес прежде всего зримый образ созданного Боровским стадиона.

«И вместе с тем, – говорит Александр Галин, – в этой декорации я особенно почувствовал лиризм и тонкую, скажу больше, романтическую душу художника Давида Боровского: сквозь дыры этой его жесткой, деревянной, почти скелетной структуры бывшего городского строения пробивался солнечный свет; постепенно за время действия он переходил в закат, – и была во всем образе старого стадиона печаль, светлая печаль по тому времени, которому и сам художник принадлежал. На “Восточной трибуне” мне вообще многое открылось в том, что такое подлинный театральный художник, живущий в каждой клеточке пространства, которое он создает и на которое тратит душу…»

Спектакль по пьесе Галина «Тамада» во МХАТе имени Горького ставил Кама Гинкас. Боровский, следуя вступительной ремарке пьесы, построил на сцене банкетный зал второразрядного ресторана «Урал», где по сюжету пьесы празднуется свадьба. В созданном им тесном помещении с фальшивым убранством, с выдаваемой за красное дерево фанерной обшивкой стен, уже были и интонация глубокой обездоленности человека, существующего в таком удушливом пространстве, и признаки времени, в котором все поддельно и жизнь людей протекает в бесконечной подмене. Но художник добавил еще одну деталь – огромное зеркало на стене ресторана, отражающее зрительный зал. Повешено оно было под таким углом, что люди на сцене себя в нем не видели. Пьеса эта о судьбе артиста, работающего тамадой на свадьбах. Он веселит своих клиентов на свадьбах, а его жена, тоже бывшая актриса, провожает своих в последний путь в крематории. Это неотражающее героев зеркало было сценическим образом их драмы, драмы потерявших себя людей…

В конце 1990-х годов Давид позвонил Галину и буквально потребовал, чтобы он немедленно приехал в Театр на Таганке. «Это твоя история! Ты должен это видеть!» – несколько раз повторил Боровский.

«Я, – рассказывает Галин, – приехал, он встретил меня у входа и повел в зрительный зал. Публики в зале не было, а в центре его стоял небольшой столик, за которым обычно во время репетиций сидит режиссер. На этот раз за столиком расположились два японца и переводчик. Они смотрели на сцену: там дефилировали полуобнаженные девушки. Оказалось, что японцы отбирают их для работы в азиатских ночных клубах. Это было время тяжелых испытаний нищетой, в том числе и для российского театра, и каждый театр, как мог, искал выход. Японцы арендовали зал “Таганки” для проведения этого отбора. Всё, конечно, можно было объяснить. Однако Театр на Таганке и этот зал были прежде местом высокого гражданского “причащения”. Конкурс по отбору в ночные клубы происходил на сцене легендарного театра, имеющего всенародную и всемирную славу борца с советским тоталитаризмом… Я вдруг почувствовал какое-то движение в конце зала и, обернувшись, увидел в последнем ряду грустного вида женщин. Это были отсеянные и не допущенные к конкурсу, потому что эти женщины, увы, были недостаточно молоды. И тут я понял, что произошло с нами, советскими людьми. Из граждан сверхдержавы мы превратились в “живой товар”, который отбирали те, кому больше повезло, кто выиграл исторический конкурс. Когда я потом писал комедию “Конкурс” и когда сам ставил ее в театре “Et Cetera”, я старался не забывать, что она родилась из чувства горечи и протеста, из чувства потери и сострадания к проигравшим».

Боровский, привозивший Галину из Парижа щадящую по крепости французскую горчицу («Чтобы она, – говорил, – была единственным его огорчением в жизни!»), был художником этого спектакля. Он опустил в глубине сцены металлический пожарный занавес, как бы развернув к зрителю обратной стороной сцену, запечатанную этим железным занавесом. Действие, повествующее об изнанке жизни, происходило с изнанки сцены. Давид был солидарен с главной идеей пьесы: в конкурсе под названием «жизнь» не должно быть победителей и проигравших; в этом конкурсе приемлема только одна борьба – с собственным несовершенством…

«Память о Боровском, – говорит Галин, – держится у меня прежде всего на нежной любви к этому человеку, а не на наших совместных работах, которым ни он, ни я не придавали большого значения. Он снисходительно, даже покровительственно относился к моим режиссерским опытам, но и я скорее “играл” в режиссуру и никогда не ставил перед собой никаких амбициозных задач».

Из Театра на Таганке, как из любого другого живого театрального организма, уходили многие – актеры (Александр Калягин, Николай Губенко, Иван Дыховичный, Станислав Любшин, Александр Пороховщиков, Александр Филиппенко, Борис Хмельницкий, Леонид Ярмольник…), режиссеры (Сергей Арцибашев, Анатолий Васильев, Михаил Левитин, Юрий Погребничко, Петр Фоменко…). Уходили и по необходимости, и вследствие принятия неожиданных решений, но с отставкой человека такого уровня, как Давид Боровский, «Таганка», конечно же, еще не сталкивалась.

Сначала о его уходе было принято говорить как о событии внезапном. Однако ничего внезапного в поразившем всю