Мелочь, возможно, но если в «Убегающем пространстве» Боровским о Любимове рассказано – с теплотой (нельзя не отметить) – очень много, то в любимовском «Трепаче…» о Давиде – два-три мимолетных упоминания. В 646-страничном «кирпиче» «Личного дела Таганки», фактической истории театра, изданной при участии Юрия Петровича, о Боровском практически только формальные упоминания при перечислении создателей спектаклей или же – в сносках.

Бессмысленное и, пожалуй, некорректное занятие – высчитывать степень вклада того или иного мастера в тот или иной спектакль, имея при этом в виду замысел, инсценировку, разработку, постановку, декорации… Подобного рода «калькуляции» время от времени проскальзывают у любителей сравнивать «вклады» Любимова и Боровского в спектакли не только на «Таганке», но и в зарубежных театрах.

Юрий Петрович подобными проявлениями скромности не заморачивался. Стоит повторить: по возвращении с Запада он заговорил о своем, «авторском театре». Рассказывал, например, что и «дверь Боровского» в «Преступлении и наказании», превращенная художником (как и занавес в «Гамлете») в главный персонаж спектакля, живой, творящий чудеса, исполняет трюки, падает, встает, придумана им, Любимовым. Он не уточнял при этом – «а не Боровским», но говорил, что – им.

Сделано было «таганковской артелью», но превратилось – в его. Сказать: «Все это я сам придумал», – ему ничего не стоило. Услышав это, режиссер Андрей Смирнов, делавший фильм о Любимове по случаю 85-летия режиссера, восторгавшийся его гениальностью и тем, что ему повезло работать с такими соавторами поставленных им спектаклей, как Боровский, был изумлен, услышав «я сам…».

«Может быть, – размышляет Вениамин Смехов, – Любимову искренне кажется, что музыку к спектаклям писал не Хмельницкий, не Шостакович, а он сам. Может быть, ему кажется, что знаменитый занавес в “Гамлете” или маятник в “Часе пик” придумал он сам – без Боровского. Может быть».

После ухода Боровского из «колхоза» Любимов никогда не называл его своим соавтором, исключительно редко вообще упоминал его имя. Хотя основная сила Театра на Таганке, того, который вошел в историю мирового театра, – тандем Любимова с Боровским.

Возникавшие разговоры об авторстве Занавеса, на мой взгляд, бессмысленны: Занавес, конгениальный герой спектакля, персонаж, у которого своя жизнь, придумал Боровский. Это его изобретение. Любимов применительно к «Гамлету» говорил о некоем «крыле», Боровский к работе над спектаклем приступил только после того, как ему явилась идея с занавесом. В небольшой главке своей книги «Во фронтовой культбригаде» Юрий Петрович сообщил, что «занавес в “Гамлете” был придуман до репетиций». Понятно, что – до репетиций, а не после них. Но ни слова – об авторстве Боровского. Говоря об Эльсиноре, между тем Любимов рассказывал Боровскому о черном крыле с золотой изнанкой и чертил в воздухе округлые восьмерки, показывая, как это «сооружение» движется, но Боровского это «крыло» ничуть не привлекало.

И Давид никогда не занимался выяснением того, кто и что придумал. «Театр – дело командное», – говорил он.

Лишь однажды, когда Любимов (уже после ухода Давида) вычеркнул имя Боровского из афиши «Мастера и Маргариты» (Юрий Петрович оказался хорошим учеником ненавистных ему чиновников, вычеркивавших его, Любимова, фамилию из афиш и программок после невозвращения в СССР), Давид не выдержал: подал иск в суд. Это не было поступком напоказ. Он не смог смириться с вопиющей несправедливостью. Для Боровского это стало настоящим потрясением. Ошеломившее его предательство сказалось, несомненно, на здоровье Давида.

Деликатность Боровского зашкаливала. Объясняя выход из «колхоза» исчезновением взаимного доверия, он фактически поставил себя (определением «взаимного») на одну доску с Юрием Петровичем, который – и на бытовом уровне, и на профессиональном – и стал, собственно, инициатором «развода», самого на тот момент в театральном мире громкого. Только такой человек, как Боровский, мог после прекращения работы на «Таганке» остаться выше ситуации. Мелочность Любимова, граничившая с крохоборством. Нежелание трудиться как прежде, вместе. Выпячивание себя. Высочайший коэффициент подкаблучничества, ставший, в конце концов, одной из главных причин развала «Таганки» и фактического исчезновения того театра.

Давид довольно спокойно, насколько он мог оставаться спокойным в ряде ситуаций, создаваемых Любимовым (и не суть важно, по своей инициативе или же идя на поводу у Каталин), относился к происходившему. Но его сильно подкосила история с «Мастером и Маргаритой». Он очень близко к сердцу принял выходку Любимова, необъяснимую, а потому – глупую. История эта, к огромному сожалению, внесла свой «вклад» в разрушение здоровья Давида Боровского. Он, глубоко порядочный и честный человек, был не в состоянии поверить даже в саму возможность такого предательства.

Суд – произошло это после смерти Давида – выиграла Марина. В защиту Боровского ярко и страстно выступали Вениамин Смехов и Дальвин Щербаков. Смехов тоном, исключавшим какие-то сомнения и иные толкования, убедительно разъяснил суду, в чем заключается работа художника в театре, в чем именно заключается его авторство.

«Когда совместное сочинительство, – размышляет Анатолий Смелянский, – было исчерпано, пришел черед юристов. Надо было решать, кому принадлежит авторское право на изобретение сборной пространства в булгаковском спектакле. В трехгрошовом этом финале формально выиграл художник. Но само разбирательство стало одним из самых печальных испытаний в жизни Боровского. Так я понимал это дело тогда и так вижу и теперь. Когда тех двоих уже нет на земле».

Исчезновение имени с афиши в театральной жизни означает, помимо моральной стороны дела, исключение из финансовой ведомости, в которой фиксируются проценты, причитающиеся за участие в постановке.

И уход Боровского вовсе не был связан с тем, что Любимов стал оспаривать сценографическое авторство Давида в спектакле «Мастер и Маргарита». Нет, Юрий Петрович стал отказывать ему в авторстве, убрав имя художника с афиш, уже после того, как Боровский ушел.

Мощнейший удар по здоровью Давида Боровского, по его сердцу, нанесла (без этого отступления невозможно обойтись), наряду с любимовской выходкой, инспирированная не кем-нибудь, а коллегами (во главе с Татьяной Дорониной) из других театров продолжавшаяся почти три года тяжба, в том числе и судебная, по поводу так называемых дачных финских домиков.

Суть истории, не стоившей и выеденного яйца, такова. В первой половине 1970-х в районе Загорска для театрального люда распределяли дачные участки на земле, выделенной «под Доронину», «дачное движение» на этой территории и возглавившую. Участок получил и Боровский.

Под это дело по договоренности Дорониной с какой-то конторой было завезено энное количество «финских домиков». В разобранном, понятно, виде. Как детский конструктор. Финны, увидев убогий набор деревяшек, обернутых ржавой проволокой, несомненно, за название обиделись бы, но что поделать – название (как, скажем, и шампанское с коньяком) было уже устоявшимся. Желающие приобрести эти домики, в том числе и Боровские (всеми формальностями занималась, понятно, Марина), заранее оплатили их стоимость (1200–1400 тогдашних рублей, сумма по тем временам приличная), получили официальные квитанции об оплате, и домики размером