Ритм же говора и пения Шаляпина всегда вызывал во мне аналогию с гениальной гоголевской прозой, особенно – „Мертвых душ”. Этот ритм не охватишь ни нормами метрики, ни механическим тактированием!»[276].

Естественно, пение Шаляпина укладывалось в метрическую структуру нотного текста, но, оставаясь свободным в рамках этой структуры, оно производило впечатление необычайной гибкости и живости. В основе его певческого искусства лежал принцип особенно бережного отношения к психологической насыщенности разговорной интонации и к ее музыкальному подтексту.

« в правильности интонации, в окраске слова и фразы – вся сила пения. Интонация!. Не потому ли, думал я, так много в опере хороших певцов и так мало хороших актеров?»[277]

В этом высказывании содержится отношение Шаляпина к искусству bel canto. Принимая его вокально-технические принципы, он протестовал против самодовольства и бессодержательности манеры, встречающейся у итальянских певцов.

Шаляпин признавал пение, в котором кантилена наполнена глубокими чувствами и конкретным содержанием. Мастерски владея кантиленой, он не отказывался временами от применения вокально-декламационного принципа. А. Пазовский пишет: «Вслушиваясь в шаляпинское исполнение монолога Бориса „Достиг я высшей власти”, я задавал себе вопрос: декламирует ли артист текст Пушкина или поет музыку Мусоргского? И каждый раз приходил к выводу, что Шаляпин декламирует монолог, но не как драматический актер, а как огромный певец-музыкант, актер-певец». И далее дирижер замечает: «Вокальная декламация, в которой „музыкальная настройка” слова тесно соприкасалась с приемами сценической речи выдающихся русских драматических актеров; причем художественный вкус певца неизменно подсказывал, когда музыкальный ритм, акцент должны доминировать над речью, а когда, наоборот, – ритм и акцентуация речи являются ведущим, организующим началом»[278].

Этот элемент своего исполнительского искусства Шаляпин довел до крайней изысканности и виртуозности. В знаменитом рондо Фарлафа, например, трудно было определить, в чем заключался наибольший эффект шаляпинской интерпретации этой «музыкальной скороговорки» – в необычайной легкости исполнения или в технической виртуозности быстрого произнесения текста, в чудесной гибкости ритма, или же в ощущении восторга, от которого захлебывался этот злополучный «герой», – а восторг так и искрился в каждом звуке, в каждом слове! А в известной арии Варлаама из «Бориса Годунова» Шаляпин ритмом текста достигал органического взаимопроникновения вокальной партии с партией оркестра: речь Варлаама «плясала» точно так же, как тема его песни «плясала» в оркестре. Тембровые краски его голоса сливались в прекрасной гармонии с оркестровыми тембрами. Вокально-декламационные акценты идеально совпадали с инструментальными. Шаляпин играл музыкой речи подобно тому, как инструменталист-виртуоз играет самыми выразительными звуками своего инструмента.

«В зависимости от характера музыки, от поэтического образа Шаляпин для каждой вещи умел находить особые тембровые краски, особые акценты, гармонично сочетая ариозную манеру пения с напевно-декламационной, тонко инкрустируя временами вокальный „говорок”»[279].

Столь виртуозное владение сценической речью в рамках оперного искусства было бы невозможно, если бы не безукоризненная шаляпинская дикция – правильная и ясная артикуляция согласных, гласных и отдельных слогов. Шаляпинская дикция характеризуется не только ясностью, но и динамикой речи (обозначение ее смысловых кульминаций), умением определить национальную и классовую принадлежность героя, как и принадлежность его к определенной исторической эпохе.

Многие певцы ведут борьбу с согласными (воспринимая их как помеху в достижении «гладкой» кантилены), а Шаляпин умел их озвучивать с помощью резонаторов. Такое «озвучивание» согласных не только способствует ясности речи, особенно необходимой при пении, но и много значит в вокально-техническом смысле, так как способствует «приближению» гласных к так называемой «высокой» или «передней» позиции. Более того, Шаляпин использовал согласные в качестве специального средства психологического воздействия, опираясь на их акустические характеристики. Еще более он использовал для этой цели гласные.

Например, в первой фразе Бориса «Скорбит душа» гласный звук «и» действовал подобно острой игле, которая как будто впивалась в сознание слушателя, а гласный звук «а» исходил из широко открытой глотки, и казалось, что можно узреть всю глубину душевных страданий царя. Так вокально-технический метод формирования звука, известный как «опора звука на грудь» (la voce di petto) из чисто технологического приема превратился в прием эстетический.

Шаляпин придал новый масштаб трактовке речи в оперном искусстве, что выразилось в абсолютном синтезе речевых и музыкальных выразительных средств, и все это с целью максимальной гармонизации основных элементов оперного искусства и наиболее полного раскрытия всех его слоев.

При таком подходе к речевому тексту, который требовал выдерживать определенный «микроритм» в рамках общего музыкального ритма, недопустим формальный дирижерский подход к исполнению опер или, говоря словами Б. Асафьева, «механическое тактирование».

Изменение способа мышления в оперном искусстве, инициированное Ф. И. Шаляпиным, и в связи с этим перемены в оперном искусстве как таковом, потребовало и пересмотра роли дирижера в иерархии исполнительского искусства.

Шаляпин нередко вступал в конфликты с дирижерами. Он ценил Направника, Коутса, Купера, в то время еще молодого Пазовского, а более всего – Рахманинова. Остальных он упрекал даже в отсутствии чувства ритма. Дело в том, что комплексное переосмысление исполнительской практики неминуемо влекло за собой иной подход к опере, чем тот, на который были способны и к которому были подготовлены дирижеры того времени.

«В искусстве есть… Постой, как это назвать… есть „чуть-чуть”. Если это „чуть-чуть” не сделать, то нет искусства. Выходит около. Дирижеры не понимают этого, а потому у меня не выходит то, что я хочу… А если я хочу и не выходит, то как же? У них все верно, но не в этом дело. Машина какая-то. Вот многие артисты поют верно, стараются, на дирижера смотрят, считают такты – и скука!. А ты знаешь ли, что есть дирижеры, которые не знают, что такое музыка? Мне скажут: сумасшедший, а я говорю истину. Труффи следит за мной, но сделать то, что я хочу, – трудно Опера-то и скучна. „Если, Федя, все делать, как ты хочешь, – говорит мне Труффи, – то это и верно, но требует такого напряжения, что после спектакля придется лечь в больницу…»[281]. И далее: «В опере есть музыка и голос певца, но есть еще фраза и ее смысл. Для меня фраза – главное. Я ее окрыляю музыкой. Я придаю значение словам, которые я пою, а другим все равно. Поют, точно на неизвестном языке. Показывают, видите ли, голос. Дирижер доволен. Ему все равно тоже, какие слова. В чем же дело? Получается скука»[282].