Подобное видение дает возможность начинающему режиссеру трактовать комедию Гоголя не как бытовую, а как “реалистическую”: ведь каждый из нас в вихре “невероятного события” ощутит себя по-новому!.. А значит, главными “ключами” к этому замку становятся для него “гипербола, комическое несоответствие, абсурдное умозаключение, гротеск”».

В рецензии на спектакль в газете «Тифлисский рабочий» Э. Миль писал о насмешливой и озорной постановке, в которой отчетливо промелькнула гоголевская издевка над пошлостью и глупостью, а зрительный зал ответил понимающим радостным смехом. «Неудержимый смех несется из зрительного зала, когда безынициативный, нерешительный Подколесин, влекомый чужой волей, чужим желанием убегает через окно на грани реального осуществления своей мечты — женитьбы… Широко используя метод социалистического реализма, театр в “Женитьбе” дает яркий анализ каждого образа бессмертной комедии».

Простим автору казенный стиль — иного в ту пору газетные журналисты просто не знали. Попытаемся лучше представить какой была первая самостоятельная работа режиссера?

Это довольно трудно, потому что и сам Товстоногов в своих записях держится в «казенных рамках», говоря о «моральном разложении класса, изжившего себя экономически». Но что касается понимания жанровой природы — она здесь присутствует несомненно, свидетельствуя о том, что основами профессии Товстоногов уже овладел. А это, согласимся, совсем не мало для начинающего режиссера.

Хотя, что лукавить? Конечно, хотелось бы знать: о чем ставил этот спектакль Товстоногов? Что привлекло еще совсем молодого человека к этой гоголевской комедии, где кроме смеха неизбежно должна была прозвучать и грусть по несостоявшейся жизни?

Сохранилась всего одна фотография того спектакля. На ней запечатлен спускающийся по лестнице Кочкарев (М. Смирнов). В правой руке он держит цилиндр, руки в белых перчатках, на лице — усмешка, высоко взбит пышный кок, на шее — небрежно наброшенный шарф. Лицо его ассиметрично: левая бровь вздернута и дугой опускается вниз, неестественно большой нос словно склоняется к губам. Ю. Рыбаков обратил внимание на то, что этот Кочкарев больше смахивает на Хлестакова, чем на героя «Женитьбы», и делает вывод: «Сейчас, конечно, можно только гадать о том, насколько сознательно режиссер сближал Хлестакова и Кочкарева. Но в “Женитьбе” уже был серьезный сценический смысл, хотя и не бесспорный».

Ранней осенью студент второго курса вернулся в Москву. Снова начались занятия, вечерами студенты смотрели спектакли, ночами горячо обсуждали увиденное.

Именно из студенческих лет вынес Товстоногов то, что сложилось впоследствии в режиссерские принципы, в уникальность собственного почерка, в умение ощущать дыхание эпохи и передавать это ощущение зрительному залу.

«Он научился распознавать за общим, видимым и открытым взгляду, личность художника, — пишет Р. Беньяш. — Он стал задумываться о том, что в этом художнике нужно людям и почему. Он научился ценить лаконизм театрального языка, звонкую сценическую метафору, неподдельную заразительность. Он тянулся ко многому, но не все, что узнавал и видел, откладывал для себя. Впрочем, он вообще не был бережливым собирателем ценностей, хранителем чужого добра. Ему хотелось создавать самому. Едва насладившись открытиями, сделанными другими, он уже рвался открывать сам».

Наверное, здесь можно немного поспорить: не будь Товстоногов «бережливым собирателем ценностей, хранителем чужого добра», вряд ли он стал бы великим режиссером, открывшим нечто новое, свежее в непреложных ценностях театра; вряд ли смог бы так рано стать подлинным профессионалом, если бы равнодушно отмахивался от «чужого добра». Нет, он не коллекционировал чужие открытия — он переосмысливал их, отчетливо понимая, что одни из них временны, а другие вечны, и поэтому особенно важно интерпретировать их по-своему, с точки зрения собственного, пусть и небольшого еще, творческого и жизненного опыта.

Приезжая каждое лето в Тбилиси на каникулы, он ставил все больше спектаклей (многие — вместе с Н. Маршаком) — «Музыкантскую команду» Д. Дэля (художник Г. Волчинский), «Великого еретика» И. Персонова и Г. Добржинского (художник М. Гоцаридзе), «Сказку» М. Светлова (художник Б. Локтин)… И почти на каждую его постановку благосклонно откликалась пресса — «Заря Востока» и «Вечерний Тбилиси». Правда, в этих положительных отзывах почти ничего не говорится о режиссуре, а спектакли оцениваются всего в нескольких фразах примерно так: «стал на правильный путь большого художественного обобщения», «обнажил идею пьесы», «верно раскрыл характеры» и т. д.

Когда вышел спектакль «Музыкантская команда», построенный Товстоноговым, как отмечает Р. Беньяш, на «несоответствии убогой трудной жизни и героических дел», пронизанный особым лирическим светом, — в газете было отмечено, что «постановщик “Музыкантской команды”, молодой режиссер Г. Товстоногов создал яркий, волнующий спектакль, близкий и понятный советской молодежи». С одной стороны, похвала весьма стереотипна, с другой же — в этих словах улавливается черта, которая с годами будет все отчетливее проявляться в творчестве Товстоногова: умение чутко вслушиваться в шаги времени и точно запечатлевать эту поступь.

Как жаль, что это время не запечатлено ни самим Товстоноговым, ни теми, кто мог бы вызвать Георгия Александровича на подробный разговор о далеких годах уже значительно позже!.. Ведь жизнь его, разделенная на Москву и Тбилиси, была невероятно насыщенной и интересной! «Напитываясь» впечатлениями от спектаклей, общения с самыми разными людьми, от книг, картин да и просто московского бытия, он приезжал в свой прекрасный город, чтобы сконцентрировать и излить эти впечатления в собственной работе…

О глубоком осмыслении традиций свидетельствует режиссерский план шиллеровских «Разбойников», датированный 1934 годом. Мы не можем с уверенностью сказать, что Товстоногов видел спектакль Сандро Ахметели «Ин тиранос!» (под этим названием шли «Разбойники» на сцене Театра им. Ш. Руставели), но, если сравнить описания того спектакля и заметки молодого режиссера, станет очевидной не столько драма «перемены веры», о которой писал Ю. Рыбаков, сколько попытка «совместить две веры», чтобы из их сочетания возникла своя, собственная.

«Молодой режиссер как будто хочет самостоятельно пройти путь романтического искусства, попробовать этот стиль на свой зуб, примериться к нему, — пишет Ю. Рыбаков. — Он преодолевает своего рода творческий кризис, чтобы, отрешившись от старого, найти свою новую веру и укрепиться в ней. Он понимает, что романтический стиль на его индивидуальность не ложится. В это время его увлекает совсем иной стиль, иная художественная система, связанная с Московским Художественным театром, с системой психологического театра, образцы которого он видит во МХАТе, а суть познает на занятиях режиссурой под руководством Лобанова и Попова».

В экспликации молодого режиссера (как и в других, датируемых тем временем) очень много научных формулировок. В частности, размышляя о Шиллере, он шел в своих поисках от Ф. Энгельса, и в результате в разработке появились разделы «Идея произведения» и «Идея спектакля». Целостность распалась, та волшебная цепочка, которую Товстоногов умел плести из перетекающих почти незаметно друг в друга времен, характеров, иных «определителей», — рвалась.