Не слишком репертуарная к тому времени, лишенная, с одной стороны, каких бы то ни было «романтических манков», искушение которыми Товстоногов после Шиллера вряд ли выдержал бы достойно, пьеса С. Найденова несомненно давала возможность проанализировать человеческие характеры на фоне слома времени. А чем еще мог заинтересовать подобный литературный материал изобретательного, способного на всякие «фокусы» режиссера? Может быть, тем (хотя бы отчасти), о чем с горечью писал некогда сам С. Найденов: «Порывы освободительного движения не оценены мною по достоинству»?

С одной стороны, Натела Александровна говорила, что очень долго ее брат верил в идеалы, внутренне оправдывал Ленина и испытывал глубокий интерес к его личности (эти слова нам надо будет не забыть чуть позже, когда речь пойдет о постановке «Кремлевских курантов» — при всей «объяснимости» причин, по которым Товстоногов взялся за эту работу, его внутренние настроения сыграют, как представляется, далеко не последнюю роль).

С другой, еще совсем недавно, всего год назад, сгинул в неизвестности отец и не прошла, не отпустила тревога ни за его судьбу, ни за судьбу матери и сестры, ни за собственную. Близкие «врага народа»… Вряд ли сегодня мы можем до конца понять, что же означало это страшное клеймо!..

Но, кто скажет с уверенностью, не было ли здесь и «третьей стороны» — воспоминания о персиковом саде, вырубленном так жестоко, бессмысленно?..

По описаниям, на сцене был обычный павильон, замкнутость которого подчеркивалась тяжелым и низким, словно придавливающим потолком. Громоздкая мебель была расставлена так плотно, что, казалось, людям негде повернуться в этом тесном, душном пространстве. Дом стоял, что называется, из последних сил; снаружи его стены подтачивало время, изнутри — бесконечные раздоры в семье Ванюшиных.

Ничего эксцентричного, никаких фокусов, ничего из того, чего ждали от молодого режиссера, — немного старомодная добротность, психологическая достоверность, подробность проживания каждой минуты, детальная разработка всех взаимоотношений…

А что же актеры?

Актриса Екатерина Сатина вспоминала в 1960-е годы: «Запомнился мне первый день репетиции. Перед нами молодой человек, очень взволнованный, но отлично владеющий собой. Экспозиция спектакля, его правильное идейное раскрытие, интересная обрисовка характеров показали, что перед нами очень умный и творчески одаренный человек. В его режиссерской работе уже тогда чувствовалась уверенная рука».

«Зараженные “первым зрением” режиссера, который знакомые предметы увидел как будто внове, как будто только что, первый раз прикоснулся к ним, актеры и сами ощутили тот мир, в котором жили Ванюшины, — писала Р. Беньяш. — Испытанное, известное, давно пройденное как бы открылось для них впервые. В спектакль проникла трепетная студийная атмосфера. Она в равной степени покоряла актеров и зрителей. Товстоногова “приняли”. В него поверили».

В этом фактически первом своем профессиональном спектакле Георгий Товстоногов отказался от музыки — он обнаружил внутреннюю мелодику пьесы и сделал ставку на ее тонкое, не всем слышимое звучание. Но ее расслышали.

Рецензии на спектакль были доброжелательными, внимательными. Единодушно отмечалось, что молодому режиссеру удалось создать спектакль глубокий, стройный, яркий, с хорошим ритмом, без каких бы то ни было броских эффектов, которыми обычно увлекаются молодые режиссеры.

Правда, Ю. Рыбаков приводит очень любопытный и несколько «двусмысленный» факт: «В работе над спектаклем была маленькая, чисто театральная “изюминка”, которая — может быть — несколько удерживала молодого постановщика в традиционных рамках в подходе к пьесе. К. Гарин, игравший старика Ванюшина, был довольно известным артистом. В молодости он играл в Москве и Петербурге, работал у Суворина и Корша, а потом в основном в провинции. Он был участником первого представления пьесы в театре Корша в 1901 году, играл тогда маленькую роль Щеткина. Можно с полным основанием предположить, что он рассказывал коллегам о том, как режиссировал Синельников, как играли Остужев (Алексея), Леонидов (Константина), Светлов (Ванюшина). Может быть, молодой режиссер ощутил тогда живую связь с историей русского театра».

Так или иначе, но это была победа.

Хотя Р. Беньяш пишет, что в «Детях Ванюшина» Товстоногов лишь «органически утвердил драгоценное мхатовское начало. Он точно уловил дух пьесы и ни в чем не погрешил против правды произведения. Он заразил своим ощущением правды всех участников. Но он не сделал ничего, что не делали до него другие. Это был успех достигнутого, но не первооткрытого».

Искушает желание увидеть в первых работах Товстоногова черты того блистательного таланта, которые отличали его звездные десятилетия, все стремительнее поднимая Мастера на недосягаемую высоту. Но могло ли это произойти, если бы в первых своих работах молодой режиссер резко оторвался от ученичества, не показав, не доказав своей публике, насколько это важно — не просто беречь «чужое добро», но находить в нем что-то свое, не замеченное никем другим?

Да и может ли собственное добро собираться на пустом месте? Конечно, нет.

В спектакле «Дети Ванюшина» Георгий Товстоногов показал, чему учили его разные режиссеры — и его педагоги, и те, кому он сознательно наследовал…

И еще.

В Тбилиси, где царили традиции К. Марджанишвили, где захватывали открытия С. Ахметели, где грузинский театр поражал великолепием, напором страстей, а русский еще только обретал свое лицо, этот «тихий» спектакль был по-своему необходим — в нем соединялись, сочетались разные театральные школы, разные сценические обретения во имя создания того, что много лет носило название «многонациональный советский театр».

Сегодня можно относиться к этому понятию как угодно, но это был символ веры не только для тех, кого мы называем теперь великими режиссерами, но и для их зрителей, заполнявших большие и маленькие залы в разных городах огромной страны…

«В год окончания театрального института Товстоногов удостоился авторитетного напутствия, — пишет Е. Горфункель. — Можно сказать, вдвойне авторитетного, потому что хвалит его известный режиссер С. Радлов в центральной, главной советской газете “Правда”. На общем невысоком уровне выпускников ГИТИСа, которые к тому же одинаковы в “усердном социологизировании”, пишет автор статьи, выделяются двое: Б. Покровский (“культурный режиссер и чуткий музыкант”) и Г. Товстоногов. Он постановщик “одного из лучших спектаклей в Тбилисском театре русской драмы имени А. С. Грибоедова “Дети Ванюшина” — дипломная работа культурного и одаренного молодого режисера Г. Товстоногова”». Подобное напутствие окрыляло, внушало веру в собственные силы. Теперь надо было еще больше работать — ставить спектакли, доказывать право на собственное понимание театрального искусства.

Это было совсем непросто.

Жизнь в Тбилиси, куда вернулся Георгий Товстоногов с дипломом режиссера, сильно изменилась по сравнению с недавним временем его театрального отрочества. Уже не было Котэ Марджанишвили, в 1935-м был снят с должности директора и художественного руководителя театра Сандро Ахметели, вышло Постановление ЦК КП(б) Грузии о работе Театра юного зрителя…