звезд в доступности кинетоскопа сочетается со знакомым сценарием «примитивной» картинки, как в «Дяде Джоше», хотя тому сценарию еще недоставало эмоциональной нагруженности. Призрачные путешествия, классический принцип — сопряжение выигрышной позиции зрителя с точкой зрения камеры, — появляются довольно рано, когда кино еще не было облечено нарративной функцией, не воспринималось в терминах причинной мотивации и психологии персонажей.

«Поцелуй», как многие ранние фильмы, изображал щекотливый момент и в то же время задействовал механизмы кинематографического вуайеризма, отличные от его театральных форм. Кристиан Метц отмечает, что отличие кинематографического вуайеризма состоит в его сродстве с подглядыванием в замочную скважину, анонимном, одиночном, односторонне направленном акте скопофилии. Для него это сродство внутренне присуще кино благодаря оппозиции отсутствия/присутствия, конституирующей фильмическую репрезентацию. Абсолютный зазор между кинопроизводством и рецепцией и сопутствующее разграничение пространства фильма и пространства зрителя приводят к тому, что фильмическое зрелище, или наблюдаемый объект, не ведает о том, что за ним наблюдают, как это происходит в театральном представлении. Метц ассоциирует последнее с другим типом вуайеризма, основанном на взаимности двух актов — наблюдать и быть наблюдаемым, на «активном соучастии» эксгибициониста и вуайера. Тогда как «присутствующие на показе фильма не образуют, как это происходит в театре, подлинной „публики“, временного коллектива. Речь скорее может идти о суммировании индивидуумов, которые, несмотря на внешние признаки, сближающие их с публикой, больше похожи на разобщенное единство читателей одного и того же романа»[67].

Если мы используем аргумент Метца применительно к различению между конкурирующими культурными институциями и практиками, а не к онтологическому различию между фильмическим аппаратом и театральным, раннее кино предстанет ближе к театральному виду вуайеризма, чем к скопическому режиму классического кино. С их акцентом на показе ранние фильмы являются осознанно эксгибиционистскими, в то время как классическое кино дезавуирует свое эксгибиционистское качество, чтобы сохранить магию невидимого взгляда[68]. Прежде всего, отграничение фильмического зрительского пространства, существенное для классического кино, еще не было кодифицированным или, скорее, еще не достигло своего эстетического приоритета. Несмотря на технологически обусловленный разрыв между отсутствием и присутствием (что также было присуще другим визуальным иллюзиям), там все же была перцептивная континуальность между пространством экрана и социальным пространством зала, включая проекцию и другие элементы показа, такие как музыкальные и шумовые эффекты. Коль скоро кино зависело от условий показа в установленных формах театральных зрелищ, проекция фильмов в контексте сборных программ не обязательно снижала зрительское осознание причастности к публике как коллективному телу, присутствующему на предъявляемом зрелище. (Это измерение публичности очевидно отсутствует в том, что рассматривалось как прототип фильмического вуайеризма в метцевском смысле, ассоциирующегося с кинетоскопом и его изолированными условиями смотрения.)

Если ранние отношения «фильм — зритель» имели больше общего с театральным вуайеризмом, то осуществлялось это обязательно в эклектичной, комбинированной форме. В дело вступали новые вариации традиций популярного «узаконенного» зрелища, по крайней мере в Соединенных Штатах, не только в социальной и культурной иерархии, но также в других, конкурирующих условностях сценографии, перформанса, адресации, особенно применительно к стандартам «реализма»[69]. В этом плане в рамках театра как институции, определяемой в противовес кино через физическое соприсутствие аудитории и самого зрелища, уже задействовался скопический компонент (в смысле Метца) со множеством вариаций. Они зависели от того, был ли зритель намеренно отсутствующим или присутствующим для актеров, заключалась ли эстетическая цель в создании иллюзии, внешнего эффекта, мелодраматического катарсиса или впечатления реальности. Хотя кино развивалось в контексте популярных театральных развлечений, в которых приветствовалась прямая адресация к зрителю, на ранних стадиях оно также впитывало в себя традиции высокой культуры в репрезентации, в том числе принцип четвертой стены.

Эклектичный и амбивалентный характер скопических отношений в раннем кино наиболее очевиден в одной регулярной практике — внезапном прямом взгляде актера в объектив камеры. Будь то комический «апарт» или эротичное подмигивание, такой взгляд взрывает иллюзионизм закрытого вымышленного мира превалирующими стандартами театрального реализма и теми, которые разовьются в классическом кино. Однако в то же время прямой взгляд в камеру уже играет на различии двух эстетических регистров, между конкурирующими концепциями кинематографического пространства и между разными типами вуайеризма. В некоторых текстах как будто проверяется граница между иллюзионистским пространством экрана и зрительным залом, причем делается это довольно агрессивно, в манере наделавшего шуму крупного плана с бандитом, чей револьвер смотрит прямо в зрителя в начале и в финале «Большого ограбления поезда» Портера (Edison, 1903). В «Бурлескном самоубийстве», снятом годом раньше фильме Эдисона, на этом типе трансгрессии все и концентрируется: на одном плане средней крупности мы видим, как мужчина делает глоток виски, потом смотрит на лежащий на столе пистолет, поднимает его к виску, останавливается, указывает пальцем в камеру и смеется над зрителями, которые приняли его действия за чистую монету[70].

В начале 1910‐х годов прямой взгляд в объектив камеры стал негласным табу, по словам Фрэнка Вудса, одного из наиболее красноречивых защитников классического кино, «мимические жесты, направленные на камеру, разрушают иллюзию реальности»[71]. Озабоченность Вудса относится не столько к уравниванию репрезентации и референта, сколько к нарушению готовности зрителя влиться в самодостаточный, закрытый, вымышленный мир на экране, диегезис. По мнению практиков и теоретиков классического кино, такая абсорбция существенным образом зависит от возможности зрителя наблюдать нарратив с идеально выигрышной позиции повествующей камеры, невидимой никем из персонажей внутри диегетического пространства. Прямой взгляд в камеру актера или персонажа подрывает этот механизм, потому что не только обнаруживает факт фильмической умышленности, но ставит под угрозу разрыв между фильмическим и зрительским пространством, а следовательно, и позицию зрителя как невидимого нарушителя границы.

Тем не менее Марк Верне напоминает, что подрывная сила, традиционно приписываемая взгляду в камеру, сама по себе основана на фикции, то есть временном соположении в действительности разделенных и несопоставимых пространств: «…пространства фильма, диегетического универсума и пространства кинозала». Взгляд в камеру может моментально огорчить классического вуайера, но он также воплощает в себе разрыв, к которому стремится кино как институция, он устанавливает «ложную встречу», делая зрителя персонажем ностальгического фильма в фильме. Ностальгия, которую замечает Марк Верне в некоторых образцах взгляда в камеру, относится к оставшемуся в прошлом кино симбиозу с популярными развлечениями, особенно с такими жанрами, как комедия и мюзикл, где прямая адресация напоминает об условностях мюзик-холла и бурлеска. Вместе с этими условностями активируется стремление к мифической популярной аудитории, идеальной публике: «Адресат, предполагаемый „взглядом в камеру“, будучи очень далеким от реального индивидуального зрителя, в действительности является коллективным адресатом (публикой), но тоже воображаемой (другой) публикой»[72].

В перспективе установившейся институции с ее массовой аудиторией