под названием «Встретимся у фонтана» (ноябрь 1904)[96]. По-видимому, самый успешный нарративный жанр с конца 1903‐го по 1906 год — гонки или погоня — вывел на улицы и открытое пространство расширенный вариант водевильной постановки, тем самым предвосхищая разработку экшена в рамках фильма: «С фильмами-гонками кино действительно начало двигаться»[97].

Кроме апелляции к азарту гонок, эти фильмы обычно задействовали комические эффекты, нередко с элементами эротики. Во всех трех версиях «Частного объявления» французский денди ищет себе американскую невесту и его окружает целая толпа женщин, откликнувшихся на его объявление. После нескольких кадров, мотивирующих историю, погоня развивается по типичному клише. Преследуемый и преследовательницы появляются в кадре на дистанции друг от друга и движутся по диагонали или по кривой навстречу камере или за ней; последний уход персонажа за предел обзора объектива требует склейки (или затемнения, как в версии Любина), действие переходит к следующему кадру и так далее, пока все не закончится поимкой преследуемого.

Хотя монтаж и остается подчиненным целостности сцены (кадры преследующего и преследуемого не соединяются параллельным монтажом в отличие, например, от сцен с погонями у Гриффита после 1908 года), длительность отдельных кадров позволяет разглядеть женскую ножку. Иногда нарратив кажется не более чем предлогом для откровенного показа щекотливых поз — когда, к примеру, женщины прыгают через забор или яму, спускаются с горы, преодолевают водоемы. Не вызывает удивления, что в версии Любина действие ведется от лица пожилой женщины, которую играет театральная актриса; это явное наследие водевильной традиции, где рассказчик подмигивает в финале в камеру, чем подчеркивается приоритет перверсии перед нарративной ясностью и поглощающим зрителя диегезисом[98].

Противоречие между нарративным и примитивным разнообразием апелляций — разнообразием, чьим общим знаменателем был импульс к показу, — также очевидным образом проявляется в фильмах, комбинирующих разные жанры, смешивающих особенности и стратегии в отношении адресата. «Казнь Чолгоза» Портера (Edison, ноябрь 1901) открывается двумя панорамными кадрами тюрьмы в Оберне, предъявляя аутентичную декорацию драматического воспроизведения казни на электрическом стуле, которую можно было бы «продать» как с этими панорамами, так и без них. Казнь убийцы президента была частью новостных событий на Панамериканской выставке в Буффало, где был застрелен президент Мак-Кинли. Эдисон капитализировал все возможности — от массированного показа электроламп (в частности, тестовые лампочки на декорации электрического стула) до широкого набора современных и исторических деталей, в том числе изображений убитых президентов. Этот художественный прием в виде снятого в движении кадра, показывающего чудеса электричества, использован в финале фильма Портера «Панамериканская выставка ночью» (октябрь 1901) — панорамы, где день переходит в ночь в ходе замедленной съемки — и для большей реалистичности зрелища в «Казни Чолгоза»[99].

Гибридная апелляция более длинных фильмов еще более отчетлива там, где нарратив уже не касается единичного случая, но сочетает документальный и комически-драматический стили в рамках одной игровой структуры. Хорошо известные фильмы Портера 1903 года «Жизнь американского пожарного» и «Большое ограбление поезда» как раз и являются образцами этой тенденции, так же как фильм «Байографа» «Нападение на экспресс „Скалистые горы“» (оператор Битцер, 1906). Последний начинается как фильм-путешествие с присущим жанру кинестетическим разнообразием, потом переключается на интерьерные кадры в пассажирском вагоне в духе не очень высокой комедии с расистскими нотками и кульминирует в сцене ограбления, где сочетаются тема вестерна и жесткого криминального жанра, импортированного из Англии за несколько лет до съемок этой ленты. Более линейное проведение криминального сюжета могло придать «Нападению» большую завершенность, чем в «Большом ограблении поезда» с его открытым финалом и неоднозначным крупным планом, что гарантировало более четкое восприятие фильма независимо от формата, места показа и времени демонстрации[100]. Так или иначе, отношения между нарративным целым и интертекстуальными фрагментами кажутся здесь не менее рискованными, чем в фильмах Портера, поскольку все части сохраняют собственный стиль и присущий им темпоритм, раскрывая свои разнородные генетические связи.

Это противоречие имеет важные последствия для качества и масштаба отношений фильма и зрителя, как и для того типа интертекстуальной базы, на который оно опиралось. Комплексные нарративы, такие как в «Нападении…», могут быть самоочевидными (то есть более не требующими комментария или заведомого знания сюжета аудиторией), но при этом вовсе не обязательно самодостаточными (по классическим стандартам композиционного единства и завершенности). Сохраняя стилистическую разнородность компонентов, они опираются на более обширное поле интертекстуального бриколажа, где отдельный фильм — только сегмент, каким он является в той программе, в которой он демонстрируется. Классический жанровый фильм опирается на зрительское интертекстуальное знание прежде всего в рамках одного и того же жанра и в соответствии с предсуществующими стандартами разнородности, в то время как фильмы, о которых идет речь, мобилизуют интертекстуальное знание поверх жанровых границ, играя на ассоциативных связях формально разных типов фильма. Тем самым эти фильмы учитывают разнообразие интересов зрителя, еще не попавшего под магию нарратива и нарративных форм идентификации и субъективности. Они учитывают интерес к нарративу, апеллирующему к полиморфным и разнообразным зрительским удовольствиям, которые он аккумулирует.

Сочетая документальный и художественный подход, комплексные жанровые фильмы продвигают более тесную связь между кино и текстурой опыта — тот тип взаимосвязи между фильмом на экране и «фильмом в голове зрителя», который Клюге считает структурным условием функционирования кино как публичной сферы. Дискурс опыта, утверждает он, не подчиняется разделению работы, проделанной голливудской системой кинопроизводства, ее иерархии нарративных и ненарративных жанров, но стремится смешивать новости с памятью и фантазией, фактичность с желанием, линейную последовательность с ассоциативными скачками и разрывами. Связи и коннотации, активированные примитивной интертекстуальностью, возникают как амбивалентные и в идеологическом, и в стилистическом смысле: капиталистически-империалистические в случае с электролампами, раскрывающие связь Панамериканской выставки и казни на электрическом стуле; приводящие в замешательство и политически острые в случае «Мишек Тедди».

Портер преуспел в инкорпорировании разных жанров, тенденций и стратегий в «Большом ограблении поезда» (фильм, оставшийся популярным и в эпоху никельодеонов), создав национальный жанр вестерна. Он также сумел использовать все тот же метод интертекстуального бриколажа с противоположным эффектом, играя на ожиданиях публики, чтобы разочаровать ее. Изощренный пример такого переосмысления новой техники — его фильм «Мишки Тедди», выпущенный в феврале 1907 года и шедший несколько лет. Я детально остановлюсь на этом фильме, так как он представляется мне полезным для ответа на ряд вопросов, важных для моей аргументации, в том числе касающихся отношения между скрещением жанров и активизацией особой публичной сферы: перехода от нарративов, базирующихся на заведомом знании аудитории, к самодостаточным нарративам, продукт которых не обязательно был известен и мог привлечь зрителей через тайну, удивление, саспенс, и,