затемненным. Эта почти барочная инсталляция представляла программный контраст по сравнению с геометрическими, минималистскими и концептуалистскими инсталляциями. Она вступала со зрителем в сложную игру света и тени и создавала таким образом эффект подсматривания за личной жизнью других людей. В то же время инсталляция подчеркивала удовольствие от этих вуайеристских вторжений в темную, скрытую от глаз интимность. Искусство здесь понималось как демонстрация мусора жизни, который обычно остается по ту сторону всеобщего обозрения. Именно такое обнажение интимности превращало разглядывание инсталляции в увлекательное действие. Не случайно все пространство инсталляции «Десяти персонажей» должно было выглядеть как советская коммунальная квартира, где бывшие жители оставили свой «неописуемый» мусор, который следовало выбросить.

В своей известной книге «La Communauté Désœuvrée» («Нефункциональная коммунальность») Жан-Люк Нанси предлагает определение коммунальности, отличное от определений общества или общины. Это определение очень близко кабаковской интерпретации коммунальной квартиры. По причине нехватки места я могу изложить теоретические положения Нанси лишь в сокращенной и весьма упрощенной форме. Нанси разделяет общепринятое мнение об обществе как коммуникации между автономными индивидуумами, которые обладают определенными человеческими правами: в частности, правом на анонимность и в определенной степени правом укрытия от публичного внимания. Это общество индивидуумов обычно противопоставляется традиционному идеалу общины, олицетворенному семьей, экстатической религиозной сектой, национальной общностью или классовым братством. В любом случае, община репрезентирует себя через некое подобие любовного единения, через обобществляющий внутренний симбиоз. Как индивидуум внутри общины, так и автономный субъект внутри общества контролируют, однако, свой образ, который они выставляют вовне. Именно контроль субъекта над своим образом, над внешней эстетической репрезентацией является общим как для общества, так и для общины. С другой стороны, при перемещении в измерение коммунальности все меняется: мы порождаем образы самих себя, которые мы больше не можем контролировать. В контексте коммунальности другие всегда приобретают некий излишек взгляда на нас. Для Нанси коммунальность прежде всего означает эту другую, неконтролируемую сторону коммуникации. В связи с этим он определяет коммунальное как être exposé, ибо каждый индивидуум в нем неизбежно выставлен, экспонирован. Другими словами, человек уже экспонирован и выставлен на коммунальном уровне задолго до того, как ему удается начать самому порождать образы самого себя. Возможно, именно поэтому все человеческие усилия по производству самообразов можно рассматривать как попытку ретроспективно скорректировать те образы самого себя, которыми уже обладают другие. Если же эти образы не могут быть скорректированы, то все усилия должны быть направлены хотя бы на то, чтобы вступить с ними в игру.

23–24. Илья Кабаков. Инсталляция «Туалет». 1992. Документа IX. Кассель. Фото: Дирк Паувелс. Архив И. и Э. Кабаковых

Таким образом, коммунальная квартира превращает каждого в художника – но одновременно и в произведение искусства. В коммунальной квартире каждому из жителей вменяется авторство собственного образа, который он репрезентирует для других; если же все – авторы, то от каждого человека можно неустанно требовать, чтобы он оправдывался за любые просчеты в своем образе. Следовательно, неким парадоксальным способом советская коммунальная квартира соответствует требованию Йозефа Бойса, согласно которому каждый должен стать художником. Не случайно поэтому все жители кабаковской коммунальной квартиры и являются по сути художниками. Кроме того, коммунальная квартира становится метафорой художественного сообщества и метафорой коммунальной жизни, которую в нашем обществе ведут художники. И действительно, что такое музей или крупная выставка как не коммунальная квартира, в которой различные художники, даже не слышавшие раньше друг о друге и стремящиеся к совершенно разным целям в своем искусстве, собираются вместе по воле куратора, выступающего от имени общества? Получается, что художникам приходится все время сталкиваться друг с другом в рамках навязанной им близости, пребывать в условиях контекста, который необходимо разделить с другими, и поэтому находиться рядом с незнакомыми или даже враждебными «соседями».

Совершенно очевидно, таким образом, что для Кабакова авторство не просто навязывается кому-либо от имени художественной институции. Оно всплывает на пересечении между публичной и приватной территорией – где бы эти пересечения ни возникали. Язык авторства – не что иное, как язык, на котором обсуждается соотношение между сферами приватного и публичного. Мы наделяем кого-то авторством, когда обнаруживаем, что некий аспект его приватной жизни оказывается релевантным для публичной территории.

Намеренно ли разыгрывает человек, призванный стать автором, этот «аспект» или нет, не имеет существенного значения. Автор не вполне распоряжается своим авторством. Но для того, чтобы художнику воздали должное как автору, его приватная сфера обязательно должна быть выставлена и показана в театре авторства.

25–26. Илья Кабаков. Выставка «Мы здесь живем». 1995. Центр Жоржа Помпиду. Архив И. и Э. Кабаковых

Это напряжение между публичной и приватной сферами особенно заметно в инсталляции Кабакова «Туалет», которую в 1992 году он построил для Документы IX в Касселе. Внешне этот туалет, построенный Кабаковым в виде отдельного здания во дворе Фридерицианума, напоминал стандартные, более чем примитивные и в высшей степени некомфортабельные общественные туалеты, которые все еще можно встретить на юге России. Но интерьер этого туалета был оборудован так, будто речь шла о приватной квартире. Некая семья как бы вела мирный, беззаботный образ жизни в недрах публичного туалета – факт, который Кабаков не стремился чрезмерно драматизировать. Инсталляция являлась в первую очередь непосредственным комментарием к самой Документе. Ибо на любой крупной выставке куратор выделяет для художников небольшие изолированные пространства, при том что каждое такое пространство обособляется как приватное: в нем художник волен инсталлировать что угодно и как угодно. Посетители выставки могут в любой момент зайти туда на некоторое время и выйти сразу после удовлетворения своего эстетического позыва. Некоторое внутреннее раздражение, вызвавшее эту метафору, выдает ностальгию Кабакова по тем временам, когда он принимал посетителей, хотевших увидеть его работы, в приватной обстановке своей мастерской или квартиры, где он как хозяин положения мог диктовать условия, под воздействием которых зритель должен был воспринимать его искусство. В инсталляциях, которые Кабаков создает на Западе, он пытается обеспечить себе индивидуальный контроль над зрителем посредством чисто эстетических средств: прямые или косвенные указания ориентируют взгляд зрителя в том или ином направлении и предписывают законы передвижения по пространству инсталляции. Кроме всего прочего, почти в каждой инсталляции Кабакова посетитель сталкивается с огромным количеством текстового и изобразительного материала. Такая инсталляция не может быть воспринята с первого взгляда. Посетитель, напротив, чувствует себя растерянным в пространстве такой инсталляции, которое не подчиняется его собственному визуальному контролю. Зритель в каком-то смысле становится частью инсталляции,