риторических приемов. Можно вспомнить здесь и Кафку, в одном из рассказов которого человек превращается в жука. В свете этой интерпретации вместо естественного отвращения муха начинает вызывать сочувствие и готовность внутренне идентифицироваться с ее судьбой. Одновременно и Россия – страна мусора и мух – оказывается местом подлинно человеческого существования, в отличие от тех стран, в которых воля к чистоте выметает все неудавшиеся проекты и излишние воспоминания. Это антропоморфическое восприятие мухи подчеркивается у Кабакова еще и тем, что иногда он наделяет ее полом. Так, в одной из его ранних работ знак «муха» получает интерпретацию «жена»[14]. В других кабаковских работах муха сопоставляется с мячом, который также обладает свойством хаотического перемещения в пространстве, но, скорее всего, воплощает собой мужской принцип.

Однако восхождение мухи по иерархической лестнице не останавливается у Кабакова на уровне человеческого существования. Муха выступает, разумеется не только у него, также и проводником высших сил. Достаточно вспомнить мух-Эриний у Сартра или демонического «Повелителя мух» у Голдинга. Но в инсталляции «Моя родина» мушиные иерархии, витающие над землей, куда больше напоминают ангельские чины, нежели демонические силы. Для Кабакова летание или витание над землей вообще выступает как высшая мыслимая форма блаженства. Он часто возвращается к этой теме – в частности, в своем самом «позитивном» альбоме «Летающие». Муха становится, таким образом, символом освобожденной от оков земного существования и свободно витающей души.

21. Илья Кабаков. Условные обозначения

Ни одна из этих интерпретаций не отменяет другую. Мухи постоянно перелетают с места на место и садятся на самые разные вещи, не различая их ценности: с грязной помойки муха перелетает на обеденный стол – и далее, может быть, на какой-нибудь весьма сакральный предмет. Так же и понятие мухи перелетает у Кабакова постоянно с одного ценностного уровня на другой, не задерживаясь надолго ни на одном из них. Кабаков эксплицитно демонстрирует это перелетание, в частности в своей инсталляции «Муха с крыльями». Изображение мухи соотносится в ней с потенциально бесконечным числом возможных интерпретаций этого изображения, которые варьируются от самых обыденно-профанных до самых возвышенно-глубокомысленных. При этом инсталляция организована визуально таким образом, что она сама как бы воспроизводит схематически тело мухи, у которой масса интерпретирующих текстов образует крылья.

Вместе с тем это перелетание с уровня на уровень отнюдь не означает у Кабакова отмены ценностных иерархий. Все искусство последних десятилетий так или иначе ставило эти иерархии под вопрос, так что в результате могло создаться – и у многих действительно создалось – впечатление, что теперь все ценности окончательно обесценились, и наступила эпоха всеобщего равенства, которую одни воспринимают эйфорически как освобождение, а другие – депрессивно как потерю исторической перспективы. Но это новое постмодерное равенство, конечно, столь же иллюзорно и утопично, как и любые прочие проекты равенства, выдвигавшиеся до него. Ценности так же заразны и так же переносятся с предмета на предмет, как и их обесценка. Поэтому муха, перелетая с одного ценностного уровня на другой, переносит не только заразу нигилизма с низших уровней на высшие, но и приобщает эти низшие уровни к высшим ценностям.

Муха выступает здесь как метафора метафоры – как переносчик метафоры. Но любая метафора действует в обе стороны. Если ангел – это всего лишь муха, то и муха – это ангел. Поэтому когда художник, следуя совету Маяковского, перестает рисовать ангела и начинает рисовать муху, то получается все равно ангел. В результате никакого краха ценностной иерархии, на который надеялся Маяковский, на деле не происходит.

В нашей культуре есть небольшой запас слов без определенного, строго фиксированного значения. Эти слова представляют собой своего рода лингвистические джокеры, которые, не обозначая ничего в частности, получают именно благодаря этому возможность обозначать практически все что угодно. К их числу относятся среди прочих слова «бытие», «жизнь» или «мысль». Эти слова обозначают одновременно все и ничто – и они равно приложимы к чему угодно. Поэтому эти слова традиционно пользуются в культуре большим престижем. Кабаков превращает слово «муха» в такое же слово-джокер, которое может быть применимо потенциально к чему угодно, – так же, как сама муха может сесть на что угодно. Кабаков достигает этого тем, что сознательно размывает понятие «муха», выхолащивает его, лишает его определенного содержания и превращает его таким образом в пустое слово, в слово-паразит.

За словом «муха» нет, разумеется, такой высокой традиции, как за словами «бытие», «жизнь» или «мысль». Между тем оно способно функционировать таким же образом. В констатации этого факта можно видеть иронию над высокими понятиями философии, которые не отличаются, в сущности, от мухи. Но одновременно в способности эфемерного слова, лишенного благородной философской традиции, достичь высокого статуса слов, которые эту традицию имеют, можно видеть исторический шанс, который открыт также и для мухи, – шанс на построение своего собственного мушиного рая, своего собственного мира мушиных платоновских сущностей.

Эти два прочтения – обесценивающее и дающее ценность – равно предполагаются Кабаковым. Однозначный выбор между ними невозможен хотя бы потому, что они предполагают друг друга и постоянно переходят друг в друга. Напряжение между ними и составляет, в сущности, драматургию кабаковской мушиной серии, как, впрочем, и большинства других работ Кабакова. Поэтому Кабаков и следит постоянно за тем, чтобы ни одно из этих прочтений не получило заметного перевеса над другим. В каждой отдельной работе и во всей серии в целом муха выступает как орудие иронического снижения и перевода всех высоких ценностей в мусор и одновременно как ангел, который слетает с небес в наш грешный мир. Устойчивый выбор между этими двумя прочтениями оказывается при этом невозможен: остается только постоянно перелетать, подобно мухе, от одного прочтения к другому.

Театр авторства, или Тотальные инсталляции Ильи Кабакова

Говоря об Илье Кабакове, следует в первую очередь задаться вопросом, существует ли вообще художник Илья Кабаков. Ведь его инсталляции всегда отсылают к истории других художников: он показывает их работы, рассказывает их биографии, комментирует их художественные методы, их надежды и разочарования. Безусловно, можно возразить, что эти художники – вымышленные персонажи: это Кабаков выдумал их, нарисовал их картины и написал тексты. С другой стороны, эстетические позиции, представленные этими воображаемыми художниками, несомненно реальны: такие методы и артистические стратегии можно найти как в истории искусства, так и в современном арт-пространстве. Герои инсталляций Кабакова вполне реальны, так как они олицетворяют существующие и узнаваемые артистические позиции. И тем не менее это не просто еще один пример всем известной процедуры апроприации – стратегии,