В 1938 году Зарик и Арно уехали в Москву и поступили в Гнесинское музыкальное училище. В Ереване остались мы с Котиком. Но именно в это время «на горизонте» композиторского класса Тальяна появился Адик Худоян, вскоре ставший нашим неразлучным, преданным другом.

Дом культуры Армении в Москве и наше общежитие в нем – целая легенда. Она фактически составлена из великого множества всяческих историй и эпизодов. В том числе и наших дежурств, во время которых «ответственный» получал – на зависть остальным – право безраздельно пользоваться пианино, конечно же, необходимое всем нам позарез, и ритуала передачи этой «вахты» от одного к другому с помощью торжественного туша и… милицейского жезла, появившегося у нас не без помощи нашего приятеля, будущего кинорежиссера Генриха Оганесяна (он его попросту где-то утащил), и многого другого. Там, в общежитии, жили будущая жена Арно Тереза и ее мать Юлия Павловна. Вот тогда-то все мы и начали примечать «кое-что» – конечно же, я имею в виду увлечение Арно юной пианисткой из Баку. Ну а уж если принять во внимание, как вкусно готовила Юлия Павловна, нетрудно догадаться, что наша компания композиторов иногда недосчитывалась Арно за своей более чем скромной студенческой трапезой. Поистине путь к сердцу мужчины, как гласит народная мудрость, лежит через желудок!

Назвав сейчас имя Юлии Павловны, я невольно вспоминаю о вековечной теме непримиримости зятя и тещи, породившей неисчислимое количество всевозможных анекдотов. А вот Арно, словно бы наперекор неистребимо живучей молве, поистине поровну делил любовь к Арцвик Иосифовне, родной матери, и к Юлии Павловне, матери жены. Среди многолетних друзей Арно Юлия Павловна справедливо слыла его добрым гением. Оба умерли в один год, но она – несколькими месяцами раньше. Кончину Юлии Павловны в одной из московских клиник скрывали от Арно столько времени, сколько это было возможно: его расшатанное здоровье и без того внушало тревогу, а ведь тогда, в апреле, он находился в Москве.

Личность моего друга в достаточной мере сложная и даже, я бы сказал, противоречивая. Он мог быть резким, грубым, и, если по каким-то причинам Арно кого-то не любил, тот не мог рассчитывать не только на его внимание, но и на поддержку. Но вот если он к кому-то был нежно привязан, то это всегда находило у него щедрое душевное выражение. Быть может, мой единственный тому пример кому-то покажется из разряда парадоксальных, но я все-таки его приведу: когда Арно исполнял Рахманинова – а в домашней обстановке это могло произойти совершенно неожиданно и не столь уж редко, – его пианистическое искусство передавало мне прежде всего благоговейное чувство, испытываемое им перед великим композитором.

В первые дни войны Арно был мобилизован на оборонные работы под Москвой, а затем – под Смоленском. После возвращения в 1942 году в Ереван были продолжены его занятия по композиции. Наряду с созданием своих впоследствии широко известных пьес («Прелюдия», «Экспромт», «Вагаршапатский танец») Арно начал работу над «Фортепианным концертом», 1-я часть которого прозвучала на Декаде музыки республик Закавказья в Тбилиси в 1944 году. В моем архиве сохранилась статья из тбилисской газеты «Заря Востока» (28/ХП-1944), где критик Александр Шавердян посвящает представителям моего поколения следующие строки: «В концерте Декады прозвучали произведения А. Арутюняна, А. Бабаджаняна, Э. Мирзояна. Радует в них стремительность профессионального роста, быстрое выявление индивидуальных черт дарования». К сожалению, в литературе о Бабаджаняне редко упоминается, что в дни Декады в исполнении комитасовцев прозвучал также его «Первый (одночастный) квартет», а программу концерта армянской камерной музыки венчал его «Танец» для двух фортепиано в исполнении автора и Александра Арутюняна. Не отсюда ли тянутся нити к их позднейшим, совместно написанным и блестяще исполняемым произведениям для двух фортепиано?

В целом, мне кажется, что этот период, очень важный в плане мужания таланта Бабаджаняна, несколько выпадает из поля зрения критиков.

Уроки К. Н. Игумнова Арно вспоминал всю свою жизнь. Когда он поступал в его класс, казалось, что знаменитый пианист и педагог в первую очередь возьмется за исправление погрешностей в постановке рук своего ученика. К удивлению Арно, ничего подобного не произошло. По его рассказам, Игумнов всего добивался только через музыку. И у Арно вскоре прошли проблемы, связанные с напряжением рук.

А что касается того, как звучал у Арно рояль, как это получалось у него совершенно непо-вторимо, какое у него было благородство, красота, полетность звука, – все это, по рассказам Арно, шло у него от того, как этого добивался, объясняя, показывая и исполняя в классе, Игумнов.

Благодаря Арно мы в Москве имели возможность общения с Константином Николаевичем. Как-то мы решили пойти к нему домой и поздравить с днем рождения (1 мая!). Жил он на Сивцевом Вражке. Игумнов рад был приходу нашей композиторской «четверки». На небольшом столе у него были бутерброды и бутылка армянского коньяка, которую открыл он сам.

Свой дипломный экзамен Арно играл уже без Константина Николаевича… Широко известна история о том, как на просьбу комиссии сыграть что-нибудь «от себя» Арно исполнил собственную «Прелюдию» в духе Скрябина, сделанную так тонко и с таким ощущением скрябинского стиля, что это ввело в заблуждение почтенных профессоров, убежденных, что слушают незнакомый подлинник Скрябина… После «Скрябина» экзаменаторы попросили Арно поимпровизировать в эстрадно-джазовой манере, что он и сделал с блеском, ко всеобщему удовольствию. А в завершение всего Арно сыграл «Вагаршапатский танец»…

…Вспоминаю похороны Игумнова и слова, сказанные при прощании его учеником, замечательным пианистом Яковом Флиером: «Константин Николаевич фальшивые ноты прощал, но фальшивую душу – никогда»…

Процесс композиторской работы Бабаджаняна должен быть изучен, описан и обобщен. Что бы он ни писал, он был бесконечно (подчас болезненно!) требователен к себе. Печально известные обвинения его в «легкости пера» звучат просто несерьезно. Он долго и придирчиво вынашивал в себе все, не допуская композиторского брака или уступки высокому вкусу.

Скрипач Яша Вартанян и виолончелист Альберт Матевосян участвовали в работе Бабаджаняна над «Трио». Присутствуя на их репетициях, я не раз убеждался, что Арно приходил на встречу с ними со сложившимся, казалось, планом произведения, но в процессе творчества его концепция нередко приобретала совершенно новые очертания.

Его воображение могла вдруг захватить какая-нибудь сложная ритмоформула или необычный интонационный оборот. «Такого не найдете даже у Арама Ильича», – для большей убедительности говорил он. В силу своей необыкновенной одаренности, Арно, быть может, более, чем многие другие, ценил новаторство Хачатуряна. Вообще, личность Арама Ильича, его творчество вошли в жизнь Бабаджаняна буквально с детства («с детского сада», – как говаривал Арно). Отношение Арно