аппарата, ведомственные управленцы, загранработники, – но и руководящие деятели науки, искусства и общественных организаций. Они не обозначались в тогдашней социологии термином «прослойка», предназначенным для интеллигенции, но их положение отличалось от рядовых подчинённых. И, что самое важное – рабочий класс, формально ведущий, вовсе не был желанным социальным слоем. Дети инженера не становились простыми рабочими, а дети врача – простыми медсёстрами и медбратьями. Отпрыски парт-босса не работали в обычных школах по окончании престижного педагогического вуза типа МГПИИЯ им. Мориса Тореза – они пристраивались там, где нагрузка меньше, а должностные перспективы интереснее[33]. Все попытки затащить побольше старшеклассников в ПТУ, чтобы рабочий класс не пополнялся исключительно двоечниками и хулиганами, успехом не увенчались.

В этих обстоятельствах у советских «белых воротничков» не могло не сформироваться некоторое высокомерие к тем, кто не смог воспользоваться возможностями социализма для своего личного продвижения вверх, так и оставшись полуграмотным «гегемоном». Поэтому не вызывает удивления появившееся у «белых воротничков» сначала невольное отождествление себя с аристократами прошлого времени, а затем – сочувствие недавним жертвам расправ советской власти над «бывшими». Это и привело к изменению образа аристократа и во «взрослом», и в детском кино.

Интересно, что «Лукич», как все ближние называли А. Птушко, пришёл в кино из Московского института народного хозяйства и себя – самоучку, ставшего непосредственным изобретателем многих спецэффектов, – называл «обыкновенным гением». Но недостаточность его общей гуманитарной и творческой подготовки время от времени сказывалась, например, в том, как много ошибок в выборе актёров и актрис великий киносказочник мог бы совершить, не будь рядом его дочери Натальи[34]. Так, не кто иной, как Наталья Птушко, разглядела среди гостей, приглашённых на мосфильмовский просмотр, будущую Царевну Лебедь (Ксения Рябинкина), а позже, просто на улице – будущую Людмилу (Наталья Петрова). Именно она настояла на их кандидатурах. (Наталью Петрову также оценил с первого взгляда оператор Игорь Гелейн, снимавший картину совместно с Валентином Захаровым.) Сам же «Лукич» никак не мог представить себе этих комсомолок в сарафане, в кокошнике и с косой через плечо.

Кстати, именно костюм в известном смысле и ограничил дальнейшую карьеру киносказочных красавиц. Вот мнение неплохо разбирающегося в данной теме историка моды Александра Васильева, мать которого, актриса Татьяна Гулевич, четверть века проработала в Центральном детском театре в амплуа «инженю» и часто играла сказочных героинь[35]: «Эти красавицы совершенно не соответствовали моде своего времени, потому что мода прочитывается через костюм, а они были одеты в сказочные костюмы: накладные косы (обязательный атрибут сказочной русской героини), много жемчуга, кокошников и меховых шапок… Сами же фильмы-сказки были очень популярны не только у нас в стране, но и в США. И этот тип уникальных актрис с наклеенными ресницами, обсыпанными блёстками, пришёл к нам, безусловно, из американского кино. Я уверен, что в фильме “Волшебник из страны Оз” (реж. Виктор Флеминг, 1939, США. – Ю. Х.) этот тип красоты одним из первых появился на экране».

Думаю, что стоит на время прервать небезынтересные рассуждения Александра Васильева из рабочих синхронов к документальному телефильму по моему сценарию «Сказочные красавицы. Жизнь после славы» (реж. Дмитрий Завильгельский, первый эфир на ВГТРК – 17.09.2009) и напомнить читателю об этой картине, мало известной у нас. Кстати, это тоже была экранизация детской книги американского писателя Лаймена Фрэнка Баума «Удивительный волшебник из страны Оз» (1900). Первоисточник, право, достоин упоминания: в сказочной форме Баум изобразил не что иное, как… борьбу трудящихся с правящей элитой, удерживающей власть над всеми этими «мигунами», «жевунами» и «болтунами» с помощью оптического обмана (зелёные очки)! Сюжет и персонажей этой книги, не издававшейся в СССР, «творчески позаимствовал» и переработал советский писатель, переводчик и профессор математики Александр Волков (1891–1977). Он оставил советским детям множество произведений о пионерах и т. п., но особо прославился книгой «Волшебник Изумрудного города», на четверть сократив текст первоисточника, добавив иронии и усилив мотивацию героев[36]. На титульной странице первого издания «Волшебника Изумрудного города» в 1939 г., как раз в год выхода американской экранизации, ещё была мелким шрифтом напечатана ссылка на оригинал.

Любимый советскими ребятами, этот «перевод под собственным именем» полностью заслонил в сознании их, даже повзрослевших, первоисточник, да и постсоветские дети чаще читают (если и вообще читают) книги именно А. М. Волкова. Есть мнение, что Волков, что называется, использовал холст Баума, чтобы написать собственную картину[37]. За это благодарные читатели даже организовали в 2002 г. музей Александра Волкова в Томске, где он жил и работал. Выход в 1956 г. книги Баума в область public domain значительно облегчил Волкову работу над продолжениями этой книги. Несколько сиквелов о приключениях девочки Элли (так он «переименовал» оригинальную Дороти Гейл) в сказочной стране («Урфин Джюс и его деревянные солдаты», «Семь подземных королей», «Огненный бог марранов» и др.) дают основание снять с А. М. Волкова обвинение в прямом плагиате, т. к. в этих сиквелах его личное авторство уже несомненно.

Упомянутая картина «Волшебник из страны Оз» (1939) входит в десятку «самых проклятых фильмов Голливуда»: ввиду отсутствия технологии детского кино она очень тяжело создавалась. К фильму «приложили руку» Мервин Лерой, Джордж Кьюкор и не упомянутый в титрах Кинг Видор. На съёмках сказывались проблемы разрушенного здоровья исполнительницы главной роли Джуди Гарланд – уже семнадцатилетней, но по-прежнему игравшей детские роли. Однако фильм собрал множество наград и в США заслуженно считается киноклассикой. Может быть, отчасти поэтому в СССР игровая экранизация «Волшебника Изумрудного города» появилась только в постсоветский период – в 1994 г. (снятая классиком жанра Павлом Арсеновым, она практически неизвестна массовому зрителю, т. к. кинопрокат в это время был развален: зрители больше помнят мультипликационную экранизацию). Но ранее советские режиссёры могли видеть «Волшебника из страны Оз» на закрытых показах где-нибудь в Госфильмофонде или в Доме кино. Во всяком случае, довоенная сказочная героиня, например, Василиса Прекрасная образца 1939 г. из одноимённого фильма Роу в исполнении Валентины Сарогожской[38], была несколько иной. В соответствии с духом того времени Василиса – сильная крестьянка, непобедимая в труде (ударница, можно сказать!), мускулистая, словно сошедшая с картин Алексея Венецианова, как будто иллюстрирующих строки Н. А. Некрасова: «Есть женщины в русских селеньях!» И красота её – трудовая, рабоче-крестьянская, и голос вовсе не елейный. Но влияние «трофейного кино», да ещё и некоторые особенности жанра киносказки сделали своё дело.

Вновь передадим слово Александру Васильеву: «Картина начинается чёрно-белой, а когда героиня попадает в волшебную страну, изображение становится цветным. И вот там есть образ розовой феи (её играла актриса Билли Бёрк, художники-постановщики – оскароносцы Седрик Гиббонс и Уильям А. Хорнинг. – Ю. Х.), который, на мой взгляд, всех советских режиссёров и